● محل تـولد: تهـران

زندگی‌نامه، آثـار و سوابق هنری
وی لیسانس حقوق قضایی، قاضی بازنشسته دادگستری و منتقد مشهور سینما است. او از سال ۱۳۶۳، برای مجله‌های فیلم نقد می‌نوشته است و با مجله‌ها و نشریات گوناگون سینمایی همچون: دنیای تصویر، فیلم ویدئو، گزارش فیلم و سینما همکاری داشته است. او معتقد است: نقد فیلم می‌تواند نوعی مواجه شدن و رویارویی با واقعیت یک فیلم باشد، به همین دلیل است که برخی از منتقدان ترجیح می‌دهند فیلم‌هایی را انتخاب کنند که با سلایق و دنیای ذهنی‌شان همسوتر باشد. مسئولیت کنونی جواد طوسی، رئیس انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی است که در دوره های پی در پی با رای گیری اعضا، در این سمت ابقا شده است.

فعالیت‌هـا
– عضو هیئت داوران بخش مسابقه داخلی سینمای ایران (دوره ۱۹ و ۲۵)
– عضو هیئت انتخاب فیلم‌های بخش مسابقه سینمای ایران و فیلم‌های کوتاه در بیست و دومین جشنواره فیلم فجر

بازیگر
۱۳۹۵ – کایه دو فیلم
۱۳۷۹ – هزاران زن مثل من
۱۳۶۴ – روایت عشق

قدردانی
۱۳۷۹ – در فیلم سینمایی زیر پوست شهر، ساخته رخشان بنی اعتماد، از جواد طوسی تشکر شده است.
۱۳۹۱ – در فیلم سینمایی روز روشن، اثر حسین شهابی، از جواد طوسی تشکر شده است.

باشه‌آهنگر جنبه‌های مثبت قابل دفاع زیاد دارد
سینماپرس: جواد طوسی و محمدتقی فهیم، شنبه ۱ دی ماه ۱۳۹۷ در برنامه کیوسک درباره فیلم‌های: سرو زیر آب و بمب؛ یک عاشقانه گفتگو کردند. جواد طوسی با اشاره به این که باشه آهنگر فیلمسازی استثنایی است که کماکان در ژانر دفاع مقدس کار می کند ، گفت: به عقیده من فیلم سرو زیر آب از نظر ساخت و پروداکشن همان شیوه سخت و پر مرارت تولید را دارد و فکر می کنم کمتر تهیه کننده ای حاضر شود با چنین فیلمی کنار بیاید. مهم‌ترین رکن مثبت این فیلم همان اصراری است که فلیم‌ساز و نویسندگان آن بر پیوند قومیت‌ها و ادیان با یک رخداد ملی دارند. شاید به دلیل روایت غیر متعارف داستان است که نمی تواند در گیشه بازگشت سرمایه داشته باشد. طوسی ادامه داد: سرو زیر آب، در همان ابتدا برای ورود به داستان به مخاطب در باغ سبزی نشان می دهد . باشه‌آهنگر جنبه‌های مثبت قابل دفاع زیاد دارد ، اما نمی دانم چرا بعضی جاها می خواهد روشن فکر باشد.

جواد طوسی بر خلاف فهیم «بمب یک عاشقانه» را فیلمی موفق می دانست و گفت: فیلمنامه این اثر در نوستالژی خلاصه نمی شود. در این فیلم شاهد تاثیر پذیری نسل‌ها هستیم. ملودرامی که عامدانه در رابطه میترا و ایرج صورت گرفته است ، تاثیر پذیری عاشقانه‌اش را در بین نسل نوجوان فیلم می بینیم. پیمان معادی در بمب یک عاشقانه می گوید: روابط عاطفی و انسانی برایم از روابط ایدئولوژی مهم تر است.

هر تماشاگر می تواند مبلغ پشت دیوار سکوت در اکران عمومی باشد
سینماپرس: جواد طوسی منتقد و نویسنده سینمای ایران در مورد فیلم سینمایی پشت دیوار سکوت، جدیدترین اثر مسعود جعفری جوزانی گفت: هر تماشاگر، می تواند مبلغ «پشت دیوار سکوت» در اکران عمومی باشد. وی افزود: کارنامه هنری و سینمایی مسعود جعفری جوزانی به ما می گوید که او انسان دغدغه مند و ریشه داری ست و بر اساس شناختی که از او دارم معتقدم پایمردانه به اصول و عقاید خود پایبند بوده و آن تبارشناسی فردی، فرهنگی و اجتماعی را همواره دستورکارش قرار داده است. حفظ روح ملی، دغدغه اصلی جعفری جوزانی است و این را به صور مختلف در آثار ش نمودار کرده است. طوسی همچنین گفت: حتی فکر می‌کنم آن دورانی که جوزانی تحصیلات آکادمیکش را در سرزمینی که همواره سنگ دموکراسی را به شکل ویترینی و متظاهرانه به سینه زده، شیفته و مرعوب این محیط و تفکر فریبندهاش نشده است. به عبارتی، او تکنیک غربی را صرف انعکاس هر چه بهتر هویت و روح شرقی می‌کند.

طوسی در ادامه افزود: جوزانی در یک شرایط حساس تاریخی – اجتماعی وارد جامعه خودش می‌شود و مبتنی بر نگاهی دغدغه‌مند، آثار خودش را مرحله به مرحله به نمایش میگذارد. آثاری که از همان فیلم‌های کوتاه اولیه، اعم از زنده و انیمیشن، همه به آن ریشه‌های ملی و عرفانی تکیه دارند. وی همچنین گفت: این تعلق خاطر یک فیلم‌ساز به شاعری در جایگاه تاریخ‌ساز و انکارناپذیر مولانا و استفاده از یک بیان موجز تصویری در این وام‌گیری ادیبانه در تجربه‌های آغازین جوزانی کاملا مشاهده می‌شود. او در اولین فیلم بلند خود، جاده‌های سرد، به رابطه انسان با طبیعت می‌پردازد و از تنازع بقا به نگاهی مردم شناسانه و انسانی میرسد؛ بدون اینکه بخواهد از لهجه، کلام و ادبیات بومی استفاده ابزاری و توهین آمیز کند. در واقع، جوزانی، در این مواجهه عینی با محیط بکر انتخابی‌اش، در برابر همه آن آدم‌ها و مناسکی که دارند در آن جامعه نسبتاً بدوی تجربه می‌کنند، سر تعظیم فرو می‌آورد. متقابلا او از طریق فردیتی چون آقای موسوی که در شکل ظاهریاش نقص عضو دارد، کنشمندی عارفانه‌ای را به نمایش می‌گذارد. یکی از حلقه‌های تکرار شونده در آثار جوزانی که به یک ترجیع‌بند تبدیل می‌شود، همین نگاه مبتنی بر عرفان است که هیچ موقع رنگ و بوی گوشه‌نشینی ندارد و در یک «دل ای دل ای» کردن و «مولا مولا» و «انالحق» گفتن روبنایی و شفاهی خلاصه نمی‌شود؛ حتماً باید کنشگری و عملگرایی اجتماعی داشته باشد.

این منتقد سینمای ایران در ادامه سخنانش افزود: در مسیر بعدی، نوع مواجهه جوزانی را با متن تاریخ میبینیم؛ تاریخی که ضایعات و تلفات خود را دارد. ولی افراد منتخب جوزانی هیچگاه نگاه منفعلانه و ساکن نسبت به این رخدادها و حوادث درحال تکرار ندارند. در آثار جوزانی، یک ناظر تاریخی آگاه میبینیم که گویی از تمام این رخدادها و کشمکش‌های پایان ناپذیر عبور می‌کند تا با تلخکامی به ما بگوید گوش شنوایی نیست و لعبتکان و بازی خوردگان تاریخ نمی‌خواهند عبرت بگیرند. از زاویه دید ناظر دلن‌گرانی چون مسعود جعفری جوزانی، نقبی به گذشته‌های نه چندان دور زده می‌شود، حوادث، تقابلها، رابطه انسان متفکر و دلسوز و روشنفکر با افراد و اقشار فاقد هویت فردی و منزلت اجتماعی زمینه‌ساز درگیری‌ها و ضایعاتی می‌شوند که با تراژدی گره میخورند؛ جوزانی همه اینها را در نمایشی موجز و هنرمندانه با تکیه بر قصه و روایت پایه‌ریزی میکند و نهایتاً در افق دید واقع‌بینانه و در عین حال آرمانی‌اش، حالتی سایه روشن را به نمایش میگذارد.

طوسی با اشاره به مصادیق این نوع نگاه گفت: تجلی عینی این زاویه دید جعفری جوزانی را در فیلم‌های: شیر سنگی، در مسیر تندباد و مجموعه تلویزیونی ماندگار: در چشم باد میبینید که چگونه افراد برگزیده او از طریق یک موقعیت فردی «راوی» میشوند و این راوی در متن تاریخ طی طریقی پرکشش دارد و نهایتاً انگار حدیث نفس گذشته و حال این سرزمین را عیان می‌کنند.

این منتقد سینمای ایران در ادامه سخنانش تأکید کرد: آعلی یار «شیرسنگی»، بیژن ایرانی «در چشم باد» و آن خلبان به شهادت رسیده «پشت دیوار سکوت» که در رؤیاهای دختر حق طلبش ستاره، ظاهر می‌شود، همه به عنوان اسطوره‌های بر حق جوزانی، ریشه محکم در این خاک پهناور و خونین دارند. در «پشت دیوار سکوت» به عنوان آخرین فیلم جوزانی، ساحت اسطوره را در مناسبات جامعه پرهیاهو و هویت باخته معاصر و در مرز میان واقعیت و رؤیا و فانتزی می‌بینبم. خلبانی پیوند خورده با آن رخداد و دفاع مقدس هشت ساله، قابلیت آن را دارد که وجه دیگری از قهرمان‌گرایی را در جامعه بی‌قهرمان این زمانه رقم بزند. شما این حس و شمایل قهرمان‌گرایانه را در یک رابطه عاطفی و عاشقانه میان یک دختر و پدرش می‌بینید. درواقع، جوزانی نمی‌خواهد این اسطوره تاریخی را در سایه و یک فلاشبک ذهنی قرار دهد.

وی افزود: ستاره میخواهد برای پدر از دست رفته‌اش، حضوری نامیرا قائل شود و این را عملا در رؤیاها و زندگی روزمره‌اش به نمایش می‌گذارد؛ انگار پدر هویتمندش محرک او در آن حضور و جولان‌دهی اجتماعی‌اش است. این سهیم شدن کانون خانواده در برخورد و درک درست شرایط عینی، اجتماعی، فرهنگی و تاریخی معاصر، نقطه آرمانی نگاه دغدغه‌مند فیلم‌سازی چون مسعود جعفری جوزانی است که در یک هم‌آوایی و همسرایی نهایی متجلی میشود. طوسی در ادامه اظهار داشت: ولی در عین حال، شما در مسیری که فیلم: پشت دیوار سکوت طی می‌کند، همه گونه آدمی می‌بینید. آدمی که واقع‌بین است و حوزه فرهنگی را مدیریت می‌کند(بهزاد فراهانی)، ولی از واقعیت تلخ زمانه هم میگوید. او نمی‌خواهد محافظه‌کار باشد، ولی این محافظه‌کاری از شرایط بیرونی جامعه به او تحمیل می‌شود. با این حال، او آدمی خنثی و منفعل نیست و برای رفع مشکل آموزشی یک نوجوان، قدم مثبت برمی‌دارد.

جواد طوسی تأکید کرد: وکیل «پشت دیوار سکوت»، بر خلاف بسیاری از فیلم‌های سینمایی و سریالهای تلویزیونی یک حضور دافعه‌آمیز صرف ندارد. او با آن بازپرس پرونده، بحث می‌کند و حتی برای مسیر بهتر پرونده، ارائه طریق می‌کند. در همان یکی دو سکانسی که مرتبط با دادسرا و دستگاه قضایی است، جوزانی بر خلاف بسیاری از کارگردان‌ها که از مشاور حقوقی استفاده نمی‌کنند؛ با بنده تماس گرفت و گفت برای هر چه بهتر شدن دیالوگ‌های این صحنه، که بین بازپرس و شاکی و متهم و وکیل رد و بدل می‌شود، چه نکاتی را پیشنهاد می‌کنی؟ که مواردی پیشنهاد و عمل شد. این نشان می‌دهد که آقای جوزانی یک ساحت یک سویه ندارد. این سعه صدر و نگاه روشن‌بینانه، برایم قابل ستایش است. وی در بخش دیگری از سخنانش با اشاره به نگاه تحلیلگر مسعود جعفری جوزانی در حوزه عرفان گفت: در «پشت دیوارسکوت» چند مفهوم عرفانی با هم درآمیخته می‌شوند. یک وجه نمایشی این قضیه از طریق تک‌گویی‌های «ستاره» به عنوان راوی اصلی فیلم و وام گرفتن از قصه: شازده کوچولو آنتوان دوسنت اگزوپری نمودار می‌شود. وجه دیگر برگرفته از منطق الطیر عطار است. من چند بیت قسمت انتهایی منطق الطیر را میخوانم، شما مصادیق آن را در رابطه‌های فردی و اجتماعی و حضور تجمع‌یافته آدم‌های پشت دیوار سکوت در ذهنتان مرور کنید، تا ببینید چقدر با رفتار و مناسبات شخصیت‌های اصلی و وجه تأویل‌پذیر فیلم، همخوانی دارند:

ما به سیمرغی بسی اولی تریم / زانکه سیمرغ حقیقی گوهریم

محو ما گردید در صد عز و ناز / تا به ما در خویش را یابید باز

محو او گشتند آخر بر دوام / سایه در خورشید گم شد و السلام

درست مترادف این بیت آخر را شما در مولانا میبینید:

آفتاب آمد دلیل آفتاب / گر دلیلت باید از وی رخ متاب

طوسی همچنین گفت: ببینید چقدر این مفاهیم عرفانی یک وجه زمینی و اینجایی پیدا می‌کنند و کاملاً میتواند با رفتارشناسی «ستاره» و مجموعهای که آن حضور اجتماعی را پوشش میدهند، همدلی و همراهی داشته باشد. به عقیده من، این بیان سهل و ممتنع و نگاه بی‌تکلف در جای جای فیلم مشاهده می‌شود. وی افزود: شاید بتوان گفت بخشی از این شیوه بیانی، ادای دین جوزانی است به تاریخ سینما و فیلم‌ساز مورد علاقه‌اش: جان فورد که بازتاب قبلی‌‍اش را در بعضی از میزانسن‌های «شیر سنگی» و «در مسیر تندباد» و سریال «در چشم باد» شاهد بودیم. یک وجه دیگر این ادای دین به سینما را در استفاده از یکی از فیلم‌های شاخص نئورئالیسم، «معجزه در میلان» ساخته «ویتوریو دسیکا» در ترکیب فانتزی و واقعیت و آرمانگرایی میبینیم.

این نویسنده سینمایی در ادامه تصریح کرد: حسن ختام گفته من، باز به آن ترجیع بند و عناصر تکرار شونده در آثار مسعود جعفری جوزانی بر می‌گردد که مبتنی بر یک نگاه عدالت خواهانه و دغدغه‌مندی است که از یک آرمان‌خواهی تبعیت می‌کند و در عین حال، آن را پیشنهاد میدهد. امیدوارم این انگیزه و انرژی و روحیه ملی در مسیر بعدی فعالیت او همچنان تداوم داشته باشد. وی افزود: یک نکته را لازم میدانم یادآوری کنم؛ تماشاگران این فیلم میتوانند مبلغین آن در نمایش عمومی باشند. در کنار این حجم انبوه فیلم‌های فاقد هویت که بخش اعظم اکران عمومی سینماهای ما را اشغال کرده‌اند، پشت دیوارسکوت، می‌تواند یک الگوی مناسب و پیشنهاد اصیل و اینحایی باشد. من اصلاً مخالف سرگرم‌سازی نیستم، ولی به جرأت می‌توانم بگویم آن شرایط بی‌هویت و از هم‌گسیخته نیمه اول دهه ۵۰ که نمونه‌هایش را در «شمسالله ظفر» و «مامان جونم عاشق شده» و … می دیدیم، به‌نوعی دیگر در حال تکرار شدن است. آن‌زمان در کنار آن همه نوار متحرک، لااقل فضایی برای نفس کشیدن سینمای فرهنگی با عنوان «موج نو» بود.

«جواد طوسی» منتقد و نویسنده سینمای ایران، در پایان سخنانش تأکید کرد: ولی الان فیلم‌هایی مانند: پشت دیوار سکوت، چگونه می‌توانند در صف‌آرایی منطقی و متعادل اکران قرار بگیرند؟ امیدوارم سیاستگذاران فرهنگی ما اگر گوش شنوایی هست؛ برای رفع این معضل که دارد به یک بحران جدی تبدیل می‌شود، چاره‌ای بیندیشند و از این حالت انفعالی بیرون بیایند. تردیدی نیست که مسیر متعالی سینمای ما در شرایطی تحقق می‌یابد که توازن و تعادل در چرخه تولید سالانه در دستور کار قرار گیرد. عدالت فرهنگی، یعنی تولید مناسب فیلم‌هایی از جنس پشت دیوار سکوت، در کنار سینمای سالم سرگرم‌یساز. برای عینیت بخشیدن به این عدالت، می‌باید فرصت‌های تاریخی را به سهولت از دست نداد و از میز و مسئولیت محوله به‌درستی استفاده کرد تا بعدها در پیشگاه تاریخ شرمنده و روسیاه نباشیم.

نقد فیلم تخصص می‌خواهد
منتقدان سینما معتقدند فضای مجازی به افراد غیر متخصص و کم تجربه اجازه داده عرصه نقد فیلم را آشفته کنند. به گزارش پایگاه اطلاع رسانی شبکه خبر، جواد طوسی منتقد سینما در برنامه شهر فرنگ گفت: اخیرا دامنه منتقدان گسترده تر شده و با تغییر تعریف منتقد حوزه نقد از حوزه تخصصی فراتر رفته است و یک اغتشاش در این زمینه به وجود آمده است. این منتقد سینما افزود: قبل از این در مطبوعات کلاسیک فیلتری برای بررسی مطالب انتقادی وجود داشت و هر نوشته‌ای تحت عنوان نقد فرصت چاپ و نشر پیدا نمی کرد. طوسی گفت: بسیار از منتقدان از اصول و قواعد اخلاقی و حرفه‌ای شان عدول نمی کنند به هر حال ممکن است عده ای قلیل نمک‌گیر هم شوند و موضعی غیر تخصصی بگیرند.

با اینا زمستونو سر می‌کنم…
جواد طوسی، منتقد سینما به مناسبت سالروز تولد فرهاد مهراد در یادداشتی در روزنامه اعتماد نوشت: «چه زمانی بهتر از امروز که به مناسبت سالگرد فرهاد مهراد، از نامیرا بودن هنرمندی که با مردم، جامعه و فرهنگ پیوند خورده است، بگوییم. او و اسفندیار منفردزاده در اواخر دهه چهل، همپای شرایط اجتماعی سیاسی جامعه، تعریف نوینی از موسیقی پاپ ارایه دادند که هیچ شباهتی با تصنیف و ترانه‌خوانی با صدای ویگن و آرتوش و عارف نداشت. البته علاقه زایدالوصف فرهاد از سنین کودکی و نوجوانی به موسیقی و نحوه شکل‌گیری و رشد آن در کانون خانواده و نزد دوستان و همسایگانی که بخشی از آنها ارمنی بودند و تاثیر بسزایی در آشنایی او با موسیقی جهان و تشکیل گروه و اجرای برنامه در کلاب‌های گوناگون در خیابان ایرانشهر و در بلوار الیزابت، ابتدای خیابان کاخ جنوبی داشتند، همه زمینه‌ساز این حضور پر وسواس و با انگیزه و گزیده‌کاری‌های بعدی بود. فرهاد در این مسیر پر از شور و پیگیری سماجت‌آمیز با دو گروه کوچک آغاز به کار کرد.

اسفندیار منفردزاده، در گرماگرم ساخت رضا موتوری، از سوی دوست صمیمی و بچه‌محلش مسعود کیمیایی، به دنبال یک صدای تازه و متفاوت در موسیقی پاپ و راک بود. ما برای اولین‌بار در گام‌های آغازین «موج نو» این جنس موسیقی و صدای پر زخمه را در یک نوع سینمای خیابانی تجربه کردیم. با وجود فروش اندک فیلم در اکران عمومی، ترانه «مرد تنها» با صدای فرهاد و موسیقی منفردزاده و شعر شهیار قنبری جواب خیلی خوبی از علاقه‌مندان پاپ و سینمایی‌ها گرفت و صفحه‌اش از پرفروش‌ترین‌های دوران خودش شد. همین تیم سه‌ نفره در فاصله‌ای نه‌ چندان طولانی در سال ١٣۵٠، ترانه: جمعه را کار کردند که باز در یک فیلم خیابانی دیگر به نام: خداحافظ رفیق که اولین کار بلند امیر نادری بود، مورد استفاده قرار گرفت. این‌ بار نیز موسیقی و تصنیف از فیلم پیشی گرفت؛ طوری که اغلب جوان‌های آن دوره در تنهایی و جمع دوستانه‌شان صدای سوتی را که در موسیقی متن فیلم و این ترانه به شکل خلاقانه‌ای استفاده شده بود، با دهان می‌زدند. فرهاد با این دو ترانه گل کرد و جنسی از موسیقی معترضانه «پاپ راک» در آن مقطع تاریخی پا گرفت که طرفداران خودش را در میان جوان‌ها و قشر روشنفکر و دانشجو داشت و نشانه‌های عینی و شاخصش را در ترانه‌های «آیینه‌ها»، «خسته»، «اسیر شب»، «هفته خاکستری»، «سقف»، «آوار»، «شبانه ١ و ٢»، «گنجشکک اشی‌مشی»، «کودکانه»(با صدای فرهاد) و «تنگنا»، «قوزک پا» و «همیشه غایب» (با صدای فریدون فروغی) می‌توان جست‌وجو کرد. در این میان «شبانه‌ها»، «سقف» و «کودکانه» با موسیقی اسفندیار منفردزاده و «هفته خاکستری» با آهنگ زنده‌یاد واروژان حال و هوای دیگری دارند که این حس و نوستالژی ناب و ماندگار در ترانه «کودکانه» همچنان ادامه دارد و بازتاب دلنشینش را دم‌دمای عید نوروز در رایو و تلویزیون می‌بینیم و می‌شنویم.

یک روز بعد از ٢٢ بهمن ۵٧، اسفندیار منفردزاده، ترانه یا سرود «وحدت»(والا پیامدار…) را با صدای فرهاد و شعری از سیاوش کسرایی می‌سازد که به شدت مورد استقبال اقشار مختلف قرار می‌گیرد و نقش و جایگاه تاریخی خودش را دارد. در این دوران نیز فرهاد به‌ رغم آن پشتوانه و شناسنامه قابل دفاع همچنان کم‌کار بود و البته مورد جفا نیز قرار گرفت. شاید بخشی از این کم‌کاری به مهاجرت و فقدان آهنگسازهای مشهور و حرفه‌ای آن دوران که فرهاد با آنها محشور بود و تفاهم داشت و می‌توانستند او را ترغیب کنند و سر ذوق بیاورند، مرتبط می‌شود.

در این سال‌ها آثار او قالب و لحن و اجرای متفاوتی پیدا می‌کند که می‌توان به «نجواها»، «برف»، «گفتنی‌ها کم نیست»، «ترا ای کهن بوم دوست دارم» و… یک‌سری تصنیف‌های خارجی اشاره کرد. مرگ نابهنگام او در ٩ شهریور ١٣٨١ دوستدارانش را بهت‌زده کرد اما هنوز طنین صدای پرطنین و خش‌دارش با ما همراه است و خلوت غریبانه‌مان را حسابی پر می‌کند و «طاقت» و «بودن» را در وجودمان زنده نگه می‌دارد.

مرگ تلخ امثال محسن سیف را جدی‌تر بگیریم
رئیس انجمن منتقدان سینمایی، در پی در گذشت محسن سیف گفت: این قضیه هم عادی می‌شود و بعد از این درگذشت، پیام‌های تسلیت صادر می‌شود و در نهایت دوباره به همان پیله‌ خودمان برمی‌گردیم؛ مرگ تلخ امثال محسن سیف را جدی‌تر بگیریم و کسانی که در حوزه فرهنگ و هنر مسئولیتی دارند بستر مناسب فرهنگی و شرایط نسبی معیشتی برایشان پیش‌بینی‌ کنند.

جواد طوسی که داغدار دوست و همکار قدیمی‌اش است به خبرگزاری ایسنا گفت: وقتی آدمی با این سابقه در شرایطی غریبانه از دنیا می‌رود، دیگر چه می‌شود گفت؟، او همچنین به سوابق این منتقد قدیمی اشاره کرد و افزود: محسن سیف سابقه‌ای دیرینه در حوزه‌ی مطبوعات داشت و از سال‌های ۴۸ – ۴۹ در زمینه‌ی نقد و دیگر نوشته‌ها با مجلاتی مثل: فردوسی، ستارۀ سینما و سپید و سیاه همکاری می‌کرد و گاهی حتی در مقام یک سردبیر در سایه در نشریاتی که با آنها همکاری داشت، فعالیت می‌کرد. رئیس انجمن منتقدان و نویسندگاه سینمایی افزود: او کتاب‌های زیادی هم با زبانی بسیار سلیس و ساده در حوزه‌ی کودکان نوشته و منتشر کرده و یکی از رمان‌هایش هم که سال گذشته بخشی از آن توسط مجله «فیلم» منتشر شد، به زودی توسط انتشارات «نیلوفر» منتشر خواهد شد.

طوسی با بیان اینکه این نشان‌دهنده‌ی قابلیت‌های اوست، افزود: منتها عادت به جار زدن و هیاهو نداشت و آدمی نبود که بخواهد روابط اجتماعی متظاهرانه‌ای داشته باشد و بیشتر در خودش بود. این نشان می‌دهد که این آدم نمی‌خواست توانایی‌هایش را به رخ بکشد و کار خودش را می‌کرد و به همین خاطر علی‌رغم قابلیت‌هایش، به اندازه‌ای که باید شناخته نشد و قدر ندید. این منتقد سینما همچنین با اشاره به اینکه ممکن است امثال محسن سیف هم همین وضع را داشته باشند، گفت: این قضیه باید آسیب‌شناسی شود؛ آدم‌هایی که در عرصه‌ی فرهنگ و هنر فعالیت می‌کنند عموماً خیلی مهجور و با شرایط بد اقتصادی و معیشتی زندگی می‌کنند و غرورشان اجازه نمی‌دهد که با اعلام آن، آن را به شرایطی ترحم‌آمیز تبدیل کنند و جای اینطور آدم‌ها کجاست؟ طوسی با تأکید بر لزوم شناسایی و استفاده از تجربیات این پیشکسوتان اظهار کرد: در کنار این جدل‌ها و دسته‌بندی‌ها اگر بخواهیم جایگاهی رفیع برای فرهنگ قائل باشیم، باید جلوتر از مرگ افراد سراغش برویم و از آنها مراقبت کنیم. حداقل شرایط معیشتی و فرهنگی مناسب برای ادامه حیاتشان در نظر بگیریم نه اینکه آنها خودشان بخواهند این مسئله را مطرح کنند. بعضی‌ها عادشان نیست که جلب ترحم کنند و محسن سیف هم چنین آدمی بود.

رئیس انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی همچنین درباره‌ی شرایط زندگی این منتقد فقید در واپسین روزهای عمرش اظهار کرد: من شاهد بودم که یک ماه اخیر را با شرایطی بد و با درد و رنج سر کرد؛ سرمایه‌ی این آدم چه بود!؟ یک خانه‌ی چهل متری اجاره‌ای در محله‌ای متوسط به پایین. طوسی در پایان با بیان اینکه این قضیه هم عادی می‌شود و بعد از این پیام‌های تسلیت دوباره به همان پیله‌ خودمان برمی‌گردیم، گفت: لااقل مرگ تلخ امثال محسن سیف را جدی‌تر بگیریم و کسانی که در حوزه فرهنگ و هنر مسئولیتی دارند این آدم‌ها را در دوران حیاتشان دریابند و یک بستر مناسب فرهنگی و شرایط نسبی معیشتی برایشان پیش‌بینی‌ کنند تا این اتفاقات تکرار نشود.

یادداشتی بر کلمبوس به قلم جواد طوسی
در شرایطی که سینماها در محاصره فیلم‌های سطحی و بی‌مایه در قالب کمدی قرار گرفته‌اند و هویت تاریخی این ژانر قدیمی و پرطرفدار را خدشه‌دار کرده‌اند، سخن به میان آوردن از این جنس سینما می‌باید حساب شده و با احتیاط باشد. «کلمبوس» آخرین فیلم هاتف علیمردانی، با مایه‌های کمدی و طنزش بیشتر به تلخی می‌زند و جنس متفاوتی از این ژانر را دربر می‌گیرد. جدا از آنکه بضاعت سینمای ما در ساخت و تولید فیلم‌های کمدی با استانداردهای حرفه‌ای و قابل قبول اندک و فقیرانه بوده است، اساسا رویکرد چندانی در کار با مضامین و شیوه‌های بیانی نو در این زمینه نداشته‌ایم. این در حالی است که بافت کلی جامعه ما و طبقه‌بندی اجتماعی ناهمگونش، به ویژه در طبقه متوسط رشد نیافته، روستاییان و اقشار حاشیه‌ای، جا برای کار با مضامین کمیک آمیخته با طنز را داشته و دارد. کافی است تا نگاهی به تولیدات سینمای ایتالیا در این قالب در دوره‌های مختلف به کارگردانی افرادی چون استنو، ماریو مونیچلی، دینوریزی و بعضی فیلم‌های ویتوریو دسیکا بیندازیم و این حضور پررونق کمی و کیفی را در یک روند تاریخی طولانی با ظرفیت محدود سینمای خودمان در مقاطع مختلف تاریخی مقایسه کنیم. به عنوان نمونه، اگر بخواهیم به شماری از تولیدات متفاوت و قابل اعتنای سینمای ایران در این ژانر اشاره کنیم، از فیلم‌های «سه دیوانه» جلال مقدم، «درشکه‌چی» نصرت کریمی، «سازش» محمد متوسلانی، «اسرار گنج دره جنی» ابراهیم گلستان، «زنبورک» فرخ غفاری، «اجاره‌نشین‌ها» داریوش مهرجویی، «خانه آقای حقدوست» محمود سمیعی، «اتوبوس» یدالله صمدی، «لیلی با من است» و «مارمولک» کمال تبریزی، «مرد عوضی» و «مومیایی ٣» محمدرضا هنرمند، «اسب حیوان نجیبی است» و «بی‌خود و بی‌جهت» عبدالرضا کاهانی، «هنرپیشه» و «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» محسن مخملباف و «خوابم می‌آد» رضا عطاران می‌توان نام برد.

متمایل شدن هاتف علیمردانی به این جنس سینمای کمدی بعد از تعدادی فیلم با مضامین اجتماعی در عین حالی که با مخاطب‌شناسی این دوران قابلیت انطباق دارد، همخوانی لازم با کلیشه‌ها و سطحی‌نگری‌های رایج در تعداد قابل توجهی از این گونه تولیدات ندارد. در واقع هدف او صرفا خنداندن تماشاچی؛ آن هم با هر ترفندی، نیست. مشخص است که فیلمساز برای خود یک چارچوب اولیه و بیان تاویل‌پذیر پیش‌بینی و طراحی کرده که مصداق عینی‌اش را در مورد خانه آبا اجدادی حشمت‌الله خان(سعید پورصمیمی) و اشاره‌های موتیف‌گونه به تخریب و فروپاشی آن و چوب حراج گذشتن وسایلش می‌بینیم.

نکته تلخ و کنایه‌آمیز در بار مفهومی فیلم، انتقال و کنار آمدن ساکنین خانه با این وضعیت و گم شدن تک‌مضراب‌های بعضی ساکنین و افراد نسبی و سببی خانواده مانند حشمت‌الله خان(سعید پورصمیمی) و دامادش سیروس(فرهاد اصلانی) در لابلای این فضای مغشوش و مناسبات به هم ریخته است. تک‌گویی‌های هر از گاه سیروس(به عنوان راوی فیلم)، به خوبی این کنتراست و از دست‌رفتگی را بروز می‌دهد. از سوی دیگر، هاتف علیمردانی در واکنش به هویت‌باختگی طبقه متوسط و تن دادن به مهاجرت‌های بی‌پشتوانه(به امید سرابی واهی)، نگاهی تلخ و همخوان با رئالیسم جامعه کنونی ما و مناسبات آنارشیستی‌اش دارد که علاوه بر خط روایی، در اجرا و میزانسن نیز نمودار است. در این سیر قهقرایی، فروپاشی ارکان خانواده و مرگ قدیمی‌ترین عضو آن(حشمت‌الله خان) رقم می‌خورد، همه ارتباط‌های عاطفی از هم پاشیده می‌شود و… آن شرایط حقارت‌آمیز در مورد همسر سیروس(شبنم مقدمی) را در امریکا شاهدیم.

پایان‌بندی فیلم، این شکاف و جدا افتادگی و از هم‌گیسختگی که بیش از همه به کانون خانواده و ریشه‌ها آسیب رسانده را در موقعیتی «اَبزورد» نشان می‌دهد. در شرایطی که خانه قدیمی کوبیده می‌شود، همسر سیروس در آن سو با شغل پیش‌ پا افتاده دیگری کنار آمده و در گوشه قاب تصویر درشت ترامپ به ما خیره شده و گویی با ولع و حسی سلطه‌جویانه خواب دوباره‌ای برای ما و این سرزمین دیده است. ترانه رپ در تیتراژ پایانی نیز این موقعیت جفنگ را تشدید می‌کند. «کلمبوس» در این آشفته‌بازار فعلی فیلم‌های بزن و برویی کمدی، کاری آبرومند و سالم است که به شعور تماشاگرش توهین نمی‌کند.

شیوه نگاه علی حاتمی در«ستارخان» با «هزار دستان» متفاوت است
جلسه رونمایی و گفت و گو درباره دو کتاب رسول نظرزاده با نام های «بازتاب های شرقی سینمای علی حاتمی» و «عشق بازیافته» با حضور دو منتقد سینمای ایران جواد طوسی و آنتونیا شرکا و محمد مهدی فخری زاده به عنوان ناشر در کتابخانه خانه سینما در ساعت ۱۸ یکشنبه، مورخ ۳۱ تیرماه ۱۳۹۷ برگزار شد. به گزارش روابط عمومی خانه سینما، در این جلسه نخست جواد طوسی درباره کتاب «بازتاب های شرقی سینمای علی حاتمی» گفت: من فکر می کنم اولین محمل و بهانه ای که رسول نظرزاده را مجاب می کند علی حاتمی را برای کار پژوهشی اش انتخاب کند همان ویژگی های سبک پذیری فیلم های علی حاتمی است که برخی از مولفه های آن به تئاتر هم ارتباط پیدا می کند. آیا این ویژگی ها می تواند در سینما زبان تصویری دیگری به وجود آورد و آیا در مورد علی حاتمی این اتفاق افتاده است؟ این گونه پژوهش ها با گفت‌و‌گوهای پیگیرانه با چند نفر صاحب نظر در جهت متکثر شدن ایده اولیه و نگاهی که می خواهد جهان بینی خود را در سینمای علی حاتمی پیدا کند بهتر جواب می دهد تا به صورت فردی. من فکر می کنم به بخشی از دغدغه‌های علی حاتمی در این کتاب توجه کامل نشده است. ویژگی مثبت این کتاب اینست که یک دوره خاصی از فیلم های علی حاتمی که همان دوره قاجار است انتخاب کرده است، و به مولفه‌ها و نشانه های مشترک آنها بیشتر پرداخته است. توجه داشنه باشیم که شیوه نگاه علی حاتمی در فیلم ستارخان با سریال هزار دستان با هم متفاوت است. نگاه تراژیکی که همواره موجب می شود ما به لحاظ سیاسی اجتماعی به شرایط ایده‌آل نرسیم. همواره انگار در ابتدا یک ذوق زدگی در یک حرکت فردی یا تاریخی وجود دارد که می‌تواند موافقان و مخالفان خود را داشته باشد که بعد به هر دلیل، به آرمان های اولیه ی خود دست نمی یابد. پرداختن به این نگاه‌های مختلف، می توانست به ایجاد چند صدایی در کتاب بیانجامد.

رسول نظرزاده گفت: نمی خواستم به همه جنبه های فیلم های علی حاتمی بپردازم و بیشتر بخش اصلی کتاب همان جستجوی شیوه های نمایشی/ بومی در فیلم های علی حاتمی است . بخشی که از طرف متتقدهای ما نسبت به آن کم توجهی وجود دارد. شیوه ای که در پی پیدا کردن زبانی سینمایی ایرانی منطبق با فرهنگ و هنر ایرانی از یک زبان سینمایی غربی است. علی حاتمی، با اینکه داستان های دوره قاجار را بیان می کند اما درواقع دارد به وقایع دوران خود اشاره می کند. او چندان گذشته گرا و تاریخ گرا نیست. نگاه کنیم به سرنوشت کمیته مجازات در سریال هزار داستان و یا تغییر رفتار رضا تفنگچی به رضا خوشنویس ، حتی در فیلم های قبل از انقلاب هم پرداختن به اصلاحات امیر کبیر و ترور ناصرالدین شاه بخشی از دغدغه های دوران او را نشان می دهد. فخری زاده ناشر کتاب عشق بازیافته نیز درباره علت انتخاب این کتاب برای چاپ گفت: پرداختن به فیلم های کلاسیک همچون کازابلانکا، جانی گیتار و سینما پارادیزو که پیش تر فیلمنامه شان را خودم چاپ کرده بودم آن هم با یک حس نوستالژیک و تاثیرگذار در این کتاب برای من قابل توجه و جذاب بود. این دل‌مشغولی با تحلیل صحنه های عاشقانه این فیلم‌ها ، مرا به چاپ این کتاب برانگیخت به اضافه اینکه نگاه موشکافانه ی نویسنده در این صحنه‌ها ، هر خواننده ای را به خود جذب می کند به صورتی که در مدت کمی این کتاب به چاپ دوم رسیده است.

خانم آنتونیا شرکا، ضمن تشریح فصل های مختلف کتاب گفت: کنار هم قرار دادن صحنه های بازیافت عشق بین زن و مرد که پس از سالیان بار دیگر به‌هم می رسند در فیلم های آمریکایی و اروپایی و بعد ایرانی از بخش های خواندنی و قابل توجه کتاب است. این صحنه‌ها، از صحنه های معروف سینمایی هستند که در یادها می مانند. گفتگوهای زن و مرد در این صحنه‌ها عینا در کتاب بازنویسی شده، تا بعد به تحلیل و توضیح آنها پرداخته شود. هر چند نویسنده کوشیده شاخصه‌ها و و ویژگی‌های هر بخش را بیان کند اما بهتر بود در بخشی نیز به مقایسه و تطبیق عشق بازیافته در فیلم‌های آمریکایی با اروپایی و ایرانی می‌پرداخت. چنان که می بینیم در فیلم‌های آمریکایی زن و مرد در رابطه شان عملگرا تر و واقعی‌تر با این بحران روبرو می شوند تا اروپایی‌ها که این نگاه رنگی فلسفی