بسیاری از آثار متأخر در زمینه عکاسی، معطوف به جریان های گوناگون اندیشه پسا مدرن، در راستای شالوده‌شکنی مدرنیسم در هنر است.
در نظر نویسندگان و هنرمندانی که این آثار اخیر را عرضه کرده‌اند، پسا مدرنیسم بحرانی در فرآیند بازنمایی غرب توصیف شده، که عکاسی نقش بسیار مهمی را در آن ایفا کرده است.
نظریه‌پردازان بسیار مطرح، عکاسی را به خاطر سرشت بین رشته‌ایی‌اش مورد توجه قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت غالب این رسانه انعطاف‌پذیری‌اش باشد. این نکته با کاربردهای گوناگون این رسانه در عرصه فرهنگ‌روشن می‌شود. کاربردهایی که تنها بخش اندکی از آنها وجه‌ی هنری دارند.
نخستین تاریخ جامع عکاسی بو مونت نیوهال بود. به عنوان کاتالوگ نمایشگاهی، در «موزه هنر مدرن» با نام «عکاسی: ۱۹۳۷-۱۸۳۹» نوشته بود، نقش بسیار مهمی در مورد پذیرش قرارگرفتن عکاسی به عنوان یک شکل هنری مشروع ایفا کرد.
در اوایل سده بیستم، شکافی میان دو گونه عکاسی در آمریکا پدید آمد؛ گونه ای که از خصلت اجتماعی این رسانه بهره‌می‌گرفت و گونه‌‌ئی که با برداشت ناب‌گرایانه‌ی عکاسی «هنری» همخوان بود.
این شکاف موجود میان عکاسی هنری و عکاسی مستند، رویارویی دو اسطوره‌ی عامیانه یکی نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست.
در کار نماد گرایان، از آن جا که هنر بیان حقیقت درونی به شمار می‌رود عکاسی یک نهان بین است. اما در عکاسی مستند عکاس یک شاهد و عکس گزارشی از حقیقت تجربی است.
در اروپا عکاسان اجتماعی، کارشان را بر پایه‌ی واقع گرایی طبقاتی استوار کرده بودند. والتر بنیامین از نخستین‌نظریه‌پردازانی بود که در بستری سیاسی در باره عکاسی دست به قلم برد. او تأثیر تکنولوژی بر شاخه‌های مختلف هنر را مورد توجه قرار داده است. با تکثیر مکانیکی که به واسطه عکاسی امکان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری، یا به تعبیر بنیامین«هاله»ی بی‌همتای آن از بین می‌رود. حال انبوه نسخه‌های بدل جای نسخه‌ی اصل را می‌گیرد. یکی از عمیق‌ترین عواقب تکثیر مکانیکی برای هنر که بنیامین در مقابله خود به آن پرداخته رسیدن به این تصور می‌باشد که هنر دیگر مبتنی‌بر آئین نبوده، بلکه بر پایه‌ی سیاست استوار شده است. اساس این تصور را کاهش فاصله‌ی موجود میان بیننده و اثر هنری تشکیل می‌داد. با افزایش دسترس‌پذیری اثر هنری، ارزش آئینی آن کاهش می‌یابد.
سرآغاز اندیشه‌ی پسامدرن در هنر را می‌توان در ساختارگرایی و پساساختارگرایی به ویژه در نوشته‌های رولان بارت یافت. نوشته‌های بارت اهمیت خاصی در زمینه‌ی عکاسی و تکوین یک «نظریه‌ی عکاسی» دارند. بارت در مقاله‌ی «پیام‌عکاسانه» (۱۹۶۱) «نوع» خاصی از عکاسی یعنی عکاسی مطبوعات را مورد بررسی قرار می‌دهد.
جریان‌های تازه دنیای هنر در اواخر دهه‌ی هفتاد عکاسی را در محور نقدهای خود بر مقوله‌ی «بازنمایی» قرار دادند. این رویکرد متخصصان هنر مفهومی به عکاسی در اواخر دهه‌ی شصت و در دهه‌ی هفتاد، اساساً از اشتیاقی مدرنیستی به خلق هنری نشأت می‌گرفت که برداشت های سنتی از ماهیت هنر را متزلزل می‌سازد.
دامنه‌ی تأثیرگذاری هنر مفهومی حوزه‌های سنتی‌تر عکاسی را نیز فرا گرفت. اگرچه عکاسی به عنوان یک شکل هنری مدرنیستی پذیرفته شده بود، مقتضیات این هدف، یعنی خلوص و خودآئینی عکاسی به عنوان یک رسانه، دیگر از جمله‌مسائل مطرح در دنیای هنر به شمار نمی‌رفتند. جالب آن که توجه فزاینده به این رسانه به نوبه‌ی خود ارزش اقتصادی‌آن در دنیای هنر را افزایش داده است. محوریت‌یابی عکاسی به این معنا است که عکاسی دیگر چون گذشته در دنیای هنر غریبه نیست. در دهه‌ی هشتاد دنیای هنر به طرز فزاینده‌یی به عکاسی به عنوان راهی برای برقراری تماس تازه‌یی با امور اجتماعی و در نتیجه به عنوان وسیله ای برای جان‌بخشی دوباره به کالبد هنر توجه نشان داد. عکاسی در اکثر آثار این دوره محملی برای نقد محسوب می‌شود. آثار اولیه سیندی شرمن معطوف به راه‌یابی به نوع نگاه عکس‌های فیلم‌های هالیوودی به منظور افشای ایدئولوژی موثر در آنها بود.
در دهه نود، جاناتان کرری (۱۹۹۰) با مردود دانستن روایت خطی پیشرفت فنی که از «اتاقِ تاریک» (کامرا آبسکورا) آغاز شده به عکاسی امروزی می‌انجامد، سرمشق تازه‌یی برای تفکر در باب عکاسی در چهار چوب چشم‌انداز غرب ارائه می‌کند. نظری در اوایل سده‌ی نوزدهم را نشان می‌دهد که طی آن راستای بحث از نورشناسی هندسی به‌برداشت فیزیولوژیکی از بینایی معطوف می‌شود. در گزارش‌های تاریخی پیشین از سیر تحولات عکاسی «اتاق تاریک» به عنوان الگوی دوربین های امروزی مورد توجه قرار می‌گیرد اما او در بحث خود این طرز فکر را کنار می گذارد و سرمشق جدید او تازه ترین جهت‌گیری‌های رسانه‌ی عکاسی به سوی فن‌آوری‌های رایانه‌ای است.
دستگاه بینایی
قسمت های اصلی چشم انسان مشخص شده است. نور از طریق قرنیه شفاف وارد چشم می‌شود. مقداری نوری که وارد چشم می‌شود، تابع قطر مردمک است، سپس‌عدسی، نور را برروی سطح حساس به نام شبکیه متمرکز می‌سازد عدسی چشم تقریباً همانند عدسی دوربین کارمی‌کند. انقباض و انبساط مردمک بوسیله دستگاه عصبی خودمختار تنظیم می‌شود. بخش پاراسمپاتیک تغییرات‌اندازه مردمک را بر حسب تغییرات میزان روشنایی کنترل می‌کند. (همانند دیافراگم دوربین عکاسی) بخش سمپاتیک‌نیز اندازه مردمک را کنترل می‌کند. و در شرایط هیجانی شدید، چه خوشایند یا ناخوشایند، موجب باز شدن مردمک‌می‌شود. حتی تحریکات هیجانی خفیف نیز، اندازه مردمک را به گونه‌ای منظم تغییر می‌دهد. شبکه سطحی که درقسمت عقب چشم قرار گرفته، در برابر نور حساس است، و سه لایه اصلی دارد:
الف: میله‌ها و مخروط‌ها.
یاخته‌هایی هستند حساس در برابر نور (گیرنده‌های نور) که انرژی نورانی را به علامت های عصبی تبدیل می‌کنند.
ب: یاخته‌های دوقطبی.
این یاخته‌ها با میله‌ها و مخروط ها در ارتباطند.
ج: یاخته‌های عقدهای
رشتههای آنها عصب بینایی را تشیل می‌دهد. عجیب است که میله‌ها و مخروط ها لایه پشتی شبکیه را تشکیل می‌دهند. امواج نور نه تنها باید از عدسی و مایعاتی که کره چشم را پر می‌کنند که هیچکدام وسایل مناسبی برای انتقال‌نور نیستند؛ بگذرند، بلکه باید از شبکه رگ های خون و یاخته‌های عقدهای نیز که در داخل چشم قرار دارند، عبور کنند تا به‌گیرنده‌های نوری برسند، (جهت پیکان‌ها در نشانگر جهت نور است). اگر به یک زمینه همگون، مانند آسمان آبی، خیره‌شوید، می‌توانید حرکت خون را در داخل رگهای خونی شبکیه که در جلو میله‌ها و مخروط ها قرار دارند، ببینید. دیواره‌رگهای خونی به صورت یک جفت خط باریک در پیرامون مرکز دید چشم به چشم می‌خورد، و نیز اشیاء پولک مانندی‌را می‌بینید که به نظر می‌رسد بین این خطوط باریک در حرکت هستند، اینها همان گلبولهای قرمز خون هستند، که دررگها شناورند.
حساسترین بخش چشم (در روشنایی عادی روز) قسمتی از شبکیه است که لکه زرد نام دارد. در فاصله‌ای نه چندان‌دورتر از لکه زرد، یک ناحیه غیر حساس وجود دارد که آن را نقطه کور می‌نامند؛ در این ناحیه است که رشتههای عصبی یاخته‌های عقدهای شبکیه به هم می‌رسند و عصب بینایی را تشکیل می‌دهند. گرچه ما معمولاً متوجه نقطه کورنمی‌شویم، اما وجود آن را می‌توان به آسانی نشان داد.
میله‌ها و مخروط‌ها، مهمترین یاخته‌های شبکیه، گیرنده‌های نوری هستند، یعنی میله‌های استوانه‌ای و مخروط های پیازی شکل. مخروط هایی که فقط در بینایی روز فعال هستند به ما امکان می‌دهند، هم رنگهای بی فام (سفید، سیاه ورنگهای خاکستری بین این دو) و هم رنگهای فامی (قرمز، سبز، آبی، زرد) را ببینیم. میله‌ها بیشتر در شرایط کم نور (روشنایی گرگ و میش شب) فعالند. و فقط دیدن رنگ های بی فام را میسر می‌سازند. درست مانند تفاوت فیلم سیاه وسفید و رنگی که از لحاظ حساسیت، معمولاً فیلم‌های سیاه و سفید از حساسیت بیشتری برخوردارند.
در سطح شبکیه بیش از ۶ میلیون مخروط و ۱۰۰ میلیون میله به طور ناهمسان پراکنده اند. در مرکز لکه زرد فقط مخروط ها قرار دارند و ۵۰۰۰۰ مخروط در ناحیه کوچکی به مساحت یک میلی متر مربع جمع شده اند، ذر ناحیه خارج از لکه زرد، هم میله ها و هم مخروط ها یافت می شوند و هرچه از مرکز شبکیه به پیرامون آن نزدیک می شویم، از تعداد مخروط ها کاسته می شود. در ناحیه لکه زرد نسبت به نواحی پیرامونی، جزئیات بهتر دیده می شود.
اگر بخواهیم چیزی را روشنتر ببینیم، باید مستقیم به آن نگاه کنیم تا تصویر آن روی لکه زرد بیفتد. در ناحیه پیرامون با برخورداری از میله های حساس بیشتر، مناسب ترین ناحیه برای تشخیص نقاط کم نور است. (تفکیک دیداری بهتر صورت می گیرد).
ژاک لکان
او روان کاو فرانسوی بود. او مقتدرانه‌ترین و چشم‌گیرترین تأثیرات را بر متفکران درون و بیرون حوزه‌ی روان کاوی‌گذاشته، موجب پیشرفت‌هایی در نقادی ادبی، فلسفه، فمینیسم و نظریه‌ی سینما شده است. او در سال ۱۹۳۴ به‌عضویت «مؤسسه‌ی روان کاوی پاریس» درآمده بود، در سال ۱۹۵۲ به همراه جمعی «انجمن روان کاوی پاریس» رابنیان کرد. او در سال ۱۹۶۳ «آموزشگاه فرویدی پاریس» را بنیان گزاری کرد. لکان در طول دهه‌ی سی توجه خاصی به‌سورئالیست‌ها داشت سورئالیست تأثیر حائز اهمیتی بر لکان گذاشت. بسیاری از اشارات ادبی که در نوشته‌های لکان‌یافت می‌شوند اشاراتی به آرا و آثار مؤلفان سورئالیست بوده و سبک خود وی نیز از جهاتی مرهون آثار آنان می‌باشد.به نظر لکان «روان‌شناسی “من”» حاکی از منطبق سازی فرد با یک محیط پیرامونی و نادیده انگاشتن این کشف فرویدی‌بود که، همچنان که مرحله‌ی آینه‌یی اثبات می‌کند، «من» (ego) محصول همذات پنداری بیگانه‌ساز بوده، هم ارز سوژه نبوده، و بنابراین نمی‌تواند حاکم موضع خویش باشد. به عقیده ی او معنا درو از طریق زنجیره‌ی از دال‌ها پدید می‌آید، معنا در یک عنصر واحد موجود نیست. اگرچه لکان کار اصلی خود را تثبیت موقعیت روان کاوان و دفاع از بازگشت به فروید می‌دانست، با این حال، اثار او کاربست‌های گوناگونی یافته و به جزئی از حوزه‌ی فرهنگی‌عمومی بدل شده‌اند.
لحظه‌ی رویت – چگونگی دیدن از دیدگاه ژاک لکان
دیدن عبارت است از داشتن مفهومی از چیزی که مقابل چشم‌های ما قرار دارد بی آن که نیازی به فکر کردن در باره آن‌باشد.
به منظور درک کردن این تجربه که فکر کردن در آن نقشی بازی نمی‌کند باید به دنیای بصری دوران کودکی، به اصل ومنشاء درک فضا برای همه ما بازگردیم. گویی که هنر، سینما و عکاسی بطور تصادفی در آن حوزه قرار می‌گیرد. نوزاد دوتا شش ماهه فرشته‌وار لبخند می‌زند. احتمالاً فکر می‌کند فرشته کوچکی روی سقف اتاقِ در پرواز است.
زمانی با صورتی که منظره‌ای برای نگاه کردن بشمار می‌رود، از چشم‌های مادرش گرفته تا چشم های آدمک مقوایی که به اونشان داده می‌شود واکنش کاملاً شادمانه او لبخند است، لبخحند زیبایی که در برخورد با هر چشمی خوشامدگویی می‌کند.
تا زمانی که تمایزی بین چیزها برقرار نیست همه آنها یکی و یکسان بنظر می‌رسند، به چیزی فکر کرده نمی شود، همه چیز جنبه بلاواسطه دارد.
از نظر نوزاد، شب یا روز، خوابیدن یا بیدار بودن، اشیاء یا اشخاص وجود ندارد. او در تجربه اولیه لذت، تقریباً در خارج از زمان غرقه می شود و با ابدیت و شفافیت همه جا پیوند می خورد. او در بهشت شکل های سیال، عجین شده در دنیای پیش از شناخت رنگ ها و نورهای اولیه بسر می برد ولیکن در لبه مرحله آشنایی با رنگ و فرم زندگی می کند.با وجود این، از آن چه چشم هایش می بیند، ادراکی ندارد. آنگاه، با ادراک، اشتیاق توأم با نگرانی و دلهره پدید می آید.
حدود شش ماهگی، نوزاد از لبخند زدن به هر کسی، جز مادر خود، یعنی نخستین حامی و دستیارش، دست می کشد. شروع می کند به دوست داشتن «موجود» دیگری – آن (دیگر)ی است. اکنون می داند که او، یعنی مادرش، وجود دارد، درون و بیرون را کشف می کند و آنچه را می بیند تشخیص می دهد، و فضای دوروبر، صرفاً تصویری بر صفحه چشم او نیست که سابقاً (کلیت)ی بی اعتبار بشمار می رفت.
چشم از آن چه می بیند جدا می شود و به صورت عضوی مجزا درمی آید. نماد فقدان حالت اولیه. با این فقدان اولیه است که آگاهی از وجود «فاعل» حاصل می شود. در این مرحله، نوزاد منظر چیزها را آنسان که ظاهر می شوند به کناری می‌گذارد و آن ظاهر، حالت صورتک برای او پیدا می کند. چه سقوطی! نوزاد ر این جا در زمان حال به چرخش درمی آید و همزمان تشخیص می دهد که در این جا و زیر سقف آسمان (روی زمین) است.
نوزاد از دیدن چشم های خود درآینه شگفت زده می شود. در این جا ضروری است که جریان را بطور دقیق تر بررسی کنیم. در این جا، من (نوزاد) در مقابل آینه ایستاده ام، درحالی که فکر می کنم. ضمناً تلاش به عمل می آورم بین تصویری که می بینم و (موجود)ی که حس می کنم که خود من باشد، ارتباطی برقرار کنم و ادراک من بین این فاصله، از سویی به سوی دیگر، نوسان می کند تا این که سرگیجه می گیرم.
من در حالتی از هم پاشیدگی بصری که سرانجام غیر قابل تحمل می شود گرفتار می شوم. عامل مخربی برای محق بودن خود در این چندتایی بودن تصاویری که پس و پیش بازتاب می شوند وجود دارد. من، زنده اما فناپذیر، با این احساس که چیزی نیستم جز یک ظاهر، یک پوشش پوستی، که از طریق سوراخ سیاه رنگ کوچکی – مردمک چشم من – آگاهی به درون راه می یابد و من تحت تأثیر آن قرار می گیرم به فکر فرو می روم. بنظر می رسد تجربه، نکته ای به من می گوید که من، به استثناء چشم هایم که از طریق آن ها سقوط خود را مشاهده می کنم، زن یا مردی نیستم که دیگران می‌بینند. من، صورتکی نیستم که آنان می بینند، و با وجود این، صورتکی هستم که ابراز وجودی من و ظاهر من است. بنابراین، بین «ظاهری» (نموداری) و «واقعی»، «نگاه» قرار دارد که از «هستی» اولیه من باقی می ماند.
نقطه ای کوچک، نقطه ای که منطق و برهان به تدریج در آن جا می گیرد و این، نماد فقدان اولیه (اصلی) بشمار می رود که از لحظه محروم شدن از دوتایی دیدن نشانه دارد. «بی تردید از طریق میانجی بودن صورتک ها است که زن و مرد به شدیدترین وجه با موجودیت درونی خود نسبت به یکدیگر برخورد می کند.
همه مجبورند موقعیت خود را در این ثبت تصویری پیدا کنند و آن را به منزله پرده سینما، یا به منزله تأتر و یا در یک تصویر، در نظر بگیرند.
از آن جا چشم، پنجره روح (درون) است، روح پیوسته در بیم بسر می برد به اندازه ای که هر زمان موجودی در مقابل چشم حرکت کند که موجب ترس ناگهانی انسان بشود او فوراً دست های خود را برای حفاظت از قلب خویش که زندگانی را به مغز می رساند، جایی که سرور تمامی حواس ها وجود دارد، و نه برای حفاظت از شنوایی و نه برای حفاظت از حس چشایی یا بویایی بالا نمی‌برد، اما احساس بیم پدید آمده که بی درنگ به بستن چشم ها و روی هم نهادن پلک ها با سرعت قانع نیست موجب می شود که او بطور ناگهانی به جهت مخالف سر بچرخاند؛ و اگر هنوز هم احساس امنیت نمی کند، چشم ها را با یک دست بپوشاند و دست دیگر را برای این که به صورت مانعی در مقابل عامل هراس و بیم بشود به جلو دراز کند.
بینایی، تمامی میدان بصری را به شیوه ای که عادی شده، در بر می گیرد. چشم دوختن متضمن مقصود و منظور است که به نقطه ای در میانه میدان بصری، یعنی نقطه ثابت نگاه، با رغبت هدایت می شود.
فیزیولوژیست ها می گویند که نگاه دقیق (نگاه خیره) زاویه ای یک یا دو درجه می سازد؛ بینایی معمولی، زاویه ای بیست درجه می سازد و بینایی کلی و محیطی، زاویه ای دویست درجه. دست های خود را در زاویه ای چهل و پنج درجه نسبت به خط بینایی دراز کنید خواهید دید که شمردن انگشت هایتان دشوار است. اما، دیدن حرکت آن ها کاملاً امکان پذیر است.
نوع دیدگاه و تاثیر نگاه در عکاسی، فارغ از توانایی ها و امکانات به ودیعه نهاده شده در جسم و اندام انسان، برگرفته از سطح آموزش ها و تعالیم اندوخته شده در جریان زندگی فرد عکاس است. آگاهی به مسایل تکنیکی و قواعد هنری، به خلق عکس پرمحتوا تر کمک نموده و هر عکس در حقیقت در برگیرنده نوع نگاه عکاس و تلقی وی از جهان پیرامون خود خواهد بود.
*منابع و ماخذ در تحریریـه مجله هنر موجود است.
