تئأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است. آنان نمی توانند مسئولیت خود را تفویض کنند؛ نمی توانند در جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی توانند کار کنند. مهم تر از همه اینکه نمی توانند از زیر بار تمرین های شخصی و مطالعه ی روزانه شانه خالی کنند.
بازیگران انسان هایی اجتماعی اند که باید با خودشان و نقش هایشان رابطه متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات حرفه و هنر بازیگری را هم جذاب می سازد و هم بسیار مشکل.
دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای کلامی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشکلات عدیدهای پیش روی خود می یابند. در هرحال خواننده این سطور و همینطور بازیگر، در ارتباط با این مشکلات پیوسته با پرسش هایی مواجه است، و این مقاله در پی آن است پاسخ هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی را برای وی تدارک ببیند. حتی بسیاری از معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه به ما یادآور می شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خواندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راه های تربیت صدا است. خواندن، حس درک زیر و بمی را تقویت می کند، توجه به ضربآهنگ(۱) را ملکه ذهن می سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می دهد و موجب روانی و وضوح می گردد.
بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر دست یابد. کار بازیگر این است که خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاه دارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر درکی از آنچه بر زبان می آورد نداشته باشد، یا اینکه در کجا سخن می گوید و با چه کسی، صرف نظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می کند، سخناش شنیده نخواهد شد.
نکته مهم دیگری که بازیگر باید به آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را با آنچه می گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از راه به کارگیری مهارت، و عرضه مهارت و فن.
صدا مانند سازی است که باید آن را نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم تند و هم کند بنوازد، و در انجام این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما در اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست. فن وسیله ای است برای انتقال هرچه بهتر حقیقت احساس یا محتوا. و چنانچه بازیگر بر این گمان باشد که یکی از این دو در الویت است، راه به خطا برده است.
بازیگر لازم است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق های بازیگری در درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این نوشتار این بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به گونه ای طرح کند که هر دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پس این متن درباره اوست، درباره صدای اوست. تمرین های صدا و بیان که در این جا ارایه می شود از ساده تا پیچیده، مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد. شما به عنوان بازیگر به قدرت صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را در خود احساس کنید، به لزوم تربیت صدای خود پی خواهید برد. زیرا در این صورت امکان عظیمی را به حوزه بازیگری خود وارد می سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را که در آن شرکت می جویید بالا می برید. یادگیری این فن ویژه مشکل، اما در عین حال لذت بخش است.
به جوهر هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج در تولیدات صحنه ای و تصویری امروز را در کشورمان بررسی و نقد کنید.
“استانیسلاوسکی” را همه نیک میشناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود که برآن شد تا حقیقت و زیبایی را در حوزه کلی ئتأتر وارد سازد. او می گفت: «تفاوت عمده میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر در این است که سایر هنرمندان ممکن است زمانی که به آنان الهام می شود چیزی خلق کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و ارباب الهام خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرا بخواند، این است راز اساسی هنر ما.
بدون این، کامل ترین فنون و عظیم ترین مواهب نیز کاری صورت نخواهند داد[۴].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله ای است که اثر نمایشنامه نویس توسط آن عینی می گردد. و از راه آن فکر و احساس اثر جریان پیدا می کند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه نویس، کارگردان، سایر بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران با خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه گون ممکن است به ایفای نقش بپردازند. اما باز هم واژه ها همان است که نمایشنامه نویس نوشته است. با این وجود خود واژه ها بسته به اینکه به چه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چگونه ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن صدا پیش می آورد، و هر گاه سخن از نیاز فنی به میان میآید صدا و بیان روشن تر و مهم تر از هر فن دیگری خود را مینمایانند.
آموزش و تربیت بیان بازیگر باید چنان باشد که وی را قادر سازد بر صدای خود با توجه به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها تسلط کامل پیدا کند، زیرا حد توان او برای تفسیر شخصیت های گوناگون توسط خصوصیت کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی میتواند آنرا به کار برد محدود می شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها میتوان به تربیت صدا و بیان از راه صحیح و علمی روی آورد. “جودیت تامپسون” نمایشنامه نویس معاصر کانادایی، در مقدمه نمایشنامه کوتاه خود بنام “صورتی” اظهار می کند:«من معتقدم صدا دری است که ما را نه تنها به درون روح فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر می شود».
بیشتر دانشجویان رشته بازیگری با صداهایی که دارند گذران می کنند، صدایی که به ندرت تغییر می کند،این صدا را می توان بهتر کرد یا بدتر کرد. اما از آنجا که این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می شود وطیفه اوست که به نواختن صحیح آن همت کند. بازیگران دانشجو و تازه کار باید مطالبات هنر خویش را که عبارت از ذکاوت، هوش، قوه ی تخیل و بیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و مطالعه آگاه باشند.
تمرین ها به ویژه تمرینهای تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی فراگرفته شوند. بازیگر تا سرآغاز این دو مرحله اساسی را عملاً به درستی نیاموخته است همچنان به وجود مربیانی که او را راهنمایی کند نیاز خواهد داشت.
هنگام شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی آغاز کنید. نخستین توصیه ای که در ارتباط با راحتی بدن(۲)در هر بحث مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح می شود این است که بدن منقبض در بیننده ایجاد انقباض می کند. جز این، انقباض برای خود شخص نیز مشکلاتی از بابت تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مراحل مربوط به راحتی بدن، گرم سازی اندام های صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرین های ارایه شده پشت سرگذارده و سپس وارد مرحله تمرین روی اندام های صوتی شوید و آنگاه کار روی متون را آغاز کنید.
برای این مرحله قطعاتی از تراژدی ها و کمدی های یونان و رم را به عنوان شروع کار با متن انتخاب کنید و از باب پیشنهاد، با قطعاتی منتخب از آثار نمایشی دوره ی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین ها را پی بگیرید و سرانجام می توان قطعاتی از متون نمایشی قرن بیستم را با توجه به تغییراتی که زبان تئأتر دستخوش آن گردیده است آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان گذشته و معاصر ایران نیز امتخاب های مناسبی هستند تا به دور از دغدغه های مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمرکز شوید.
این نمونه اشعار به اندازه ی صحنه های نمایشی مهم اند چرا که با به کارگرفتن واژه‌های خاص، فضای حماسی، عرفانی و غنایی خاص خود را ایجاد می کنند و انتقال این فضاها از طریق صدا می تواند تجربه ای همسنگ انتقال صوتی کنش صحنه ای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیت های گویشی و نگارشی زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این زبان را که نشانه ملیت و فرهنگ ملی ما شناخته میشود می توان متجلی نمود، و این خود وظیفه ای است که به ویژه دست اندرکاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند.
چشم انداز تاریخی صدا و بیان
به منظور بررسی اصول و قواعدی که از دیرباز چراغ راه بازیگران بوده است تا آنان بتوانند روی صحنه تکلم کنند و قوه ی ناطقه خود را به قصد ایجاد گونه ای ارتباط مطلوب و معین مورد استفاده قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خود را با دقت تمام به علم معانی بیان(۳) (یا فن خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را که مقوله ی صدا وبیان، انتقال صوتی، در تاریخ نمایش و خارج از این حوزه پیموده و تغییراتی را که متقبل شده است بهتر باز شناسیم.
معانی بیان فنی است عملی و مبتنی بر تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریهای کلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تکلم رخ می دهد و این که چگونه مردم نسبت به روشهای گوناگون بیان، عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واکنش می دهند.
معانی بیان برای قدما به طور کلی عبارت بود از فن تکلم و نگارش. ارسطو اعتقاد داشت معانی بیان فنی است که همه انسان ها آنرا بکار می بندند چرا که همه آدمیان درگیر بحث و انتقاد می شوند. در مظان اتهام قرار می گیرند و به دفاع می پردازند. برخی به طور تصادفی، و برخی با روشی کاملاً آگاهانه و سنجیده. همانطور که میدانیم ارسطو در کتاب فن شعر به منظور مطالع هی چگونگی بیان اندیشه به صورت کلام ما را به معانی بیان ارجاع می دهد. بخش اعظم نظریه ی خطابت نزد ارسطو و سایر منتقدین از جمله کوئینتلیان(۴)، سیسرو(۵)، به یکسان هم برای فن نگارش نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز دندان مربیان حرف های معانی بیان بود زیرا آنان چه در مجالس عمومی و چه در دادگاه ها بر جزئیات فنی خطابه تمرکز می کردند.
آنان جوهره موضوع اشان را که عبارت از بررسی راههای متقاعد ساختن بود کنار گذاشتهو نادیده میگرفتند که خطابت سنجیده یا سیاسی یک شکل متعالی هنر ایشان محسوب می شد. خطابت گونه ای کتاب بود که خطبا می نگاشتند. شاید بتوان گفت گونه ای آموزش که سقراط بر شالوده ای بیشتر فلسفی در مکتب اش به آن می پرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات افلاطون، زیرا آموزش مزبور تأکید داشت بر اینکه معانی بیان هنر است، و هنری مفید.
ارسطو عقیده خود را پیرامون معانی بیان اینگونه بسط م یدهد:حقیقت و عدالت نیرومندتر از متضادهای خود هستند و اگر کسانی که از آنها دفاع می کنند به واسطه تصمیمات غلط دچار شکست شوند، نکوهش متوجه ایشان است. چرا که معانی بیان را نادیده گرفته اند. حتی دقیقترین معرفت نخواهد توانست کسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت با آنان شخص باید نظر به فرضیات عام با آنان بحث کند. حمایت از خود در برابر مشت های دیگری خجالت ندارد،چرا دفاع کردن از خود در برابر کلمات شرم داشته باشد؟ به یقین، توانایی برای سخن گفتن می تواند در برابر مقاصد شیطانی مفید افتد. فلاسفه میان پیش هی نقال و پیش هی خطیب نیز مشابهتی میدید هاند، از جمله سقراط که پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین می کند: «فهم اندیشه شاعر و همچنین کلمات، زیرا نقال باید اندیشه شاعررا برای مخاطبیناش تفسیر کند. معتقد بودند که شاعر تب و تاب درون خود را به نقال منتقل میسازد و نقال نیز به نوبه خود آنرا به شنونده گانش انتقال می دهد.
افلاطون در رساله گرگیاس(۶)،توجه خود را به مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و عالمان علم بدیع معطوف می سازد. او در این رساله به بررسی پیشه و شغل (تخته) ایشان می پردازد. سر انجام این بحث به این نتیجه میرسد که چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس باید متضمن معرفت ویژه ای باشد. اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن می شود تا به تبیین معانی بیان بپردازد، و نهایتاً می گوید معانی بیان فن متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه متقاعد سازی را متمایز میسازد: «یکی از آندو بر اساس معرفت است و چیزی را میآموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحله باور میرساند و مستلزم هیچ معرفتی در شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب است، و از آنجا که خطیب به موضوع متضمن درست و نادرست میپردازد بسیار مهم است».
معانی بیان کلاسیک دارای پنج بخش به قرار زیر بوده است: ابداع(۷) ،ساماندهی(۸) بلاغت(۹) ، یادسپاری(۱۰) ، انتقال صوتی(۱۱).
در مرحله نخست خطیب یا سخنور به بررسی موضوع مورد نظر خود می پرداخت و در مرحله دوم جزییات آنرا آرایش و سامان می داد، در سومین مرحله شکل کلامی معینی برای آن تعیین می کرد و در مرحله چهارم آنرا به یاد می سپرد. و سرانجام به مخاطبین خود منتقل میساخت. در طول قرون متمادی کاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شکل کلامی مناسب برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا که همواره سخنگو در تلاش می بود تا با بکار بردن سبک آراسته ای ویژگی فردی خود را به رخ مخاطب بکشد. فهم اینکه چرا معانی بیان و فن سخنوری در یونان باستان تا به این پایه و منزلت رسید دشوار است. عقیده بر این است که: از آنجا که خواندن و نوشتن مشکل و تخصصی بود، جامعه یونان بر بیان شفاهی تکیه کرد. در نتیجه، معانی بیان نقش محوری در تعلیم و تربیت این جامعه ایفا کرد. جامعه ای که درآن پس از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات، موسیقی و ژیمناستیک، پسران در سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان فرستاده می شدند تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارت های عملی را در این زمینه کسب کنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانه هوشمندی و موجب تشخص و مباهات در این جامعه اشرافی که عموماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانه خرد است، بود.
می توان گفت اصول تکلم مؤثر روی صحنه از سال ۴۰۰ پیش از میلاد و با ارسطو منشاء یافت، همو که فن شعر و معانی بیان وی مبانی شکل و کارکردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی می داند که توسط آن در مییابیم چه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یک موضوع مؤثر واقع خواهد شد تا اعتقاد شنونده کسب شود. این نکته از نظر ارسطو از اهمیت ویژه ای برخوردار بود، نه فقط از بابت سخنوری، بلکه بعدها به خاطر تعمق در کل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب در تمدن های بعد، و در دوره های بعد در عرصه نمایش. منظور ارسطو از اعتقاد طرح هیجانات(۱۲) یا عواطف(۱۳) مناسب بود. وی خاطر نشان می سازد انتخاب واژه ها و تسلط بر صدا و ریتم باید متناسب با یکدیگر باشند. و همین نکته می رساند که ارسطو از مسایل معطوف به جلب اعتماد مخاطب از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده است. به بیاندیگر، محتوا در زمینه مربوطه بهترین راهنما برای شکل یا روش سخن گفتن بود. یکی از انتقال های صوتی مناسب برای بازیگر از فعل یا کنش معانی بیان سرچشمه می گرفت، فعلی که می طلبید صدا، بیان چهره، اطوار و نمود بدن با متن و محتوا هماهنگ باشد و منش آنرا آشکار سازد.
تأثیر معانی بیان و صدای خوش در یونان باستان از وجوه بسیار مورد توجه بود. این امر تا اندازه ای به دلیل شوکت و عظمت تئأترهای فضای باز و طبیعت نکته سنج تماشاگران بود. و تا اندازه ای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونه تراژدی های یونانی که می طلبید بازیگر دارای توان تک خوانی باشد و هم بتواند آواز بخواند. از بازیگران انتظار میرفت به خوبی تکلم کنند، و آهنگ صدای خود را به منظور انتقال عواطف شخصیت مورد استفاده قرار دهند. بازیگران بزرگ، نظیر اسپوس(۱۴) به خطبای بلند آوازه عصر خود گوش می سپردند تا قدرت انتقال صوتی و اطوار خود را بهبود بخشند.
تمامی اینها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تئأترهای بس عظیم کلمات را بخوبی بشنوند.
۱ – Rate, Tempo, Rhythm
۲ – Relaxation
۳ – Rhetoric
۴ – Marcus. Fabius. Quintilian
– خطیب نامدار رمی، قرن اول بعد از میلاد
۵ – Marcus. Tullius. Cicero
– نویسنده، رجل سیاسی و خطیب نامدار رمی، ۴۳-۱۰۶ بعد از میلاد
۶ – Gorgias
۷ – Invention
۸ – Disposition
۹- Elocution
۱۰ – Memorial
۱۱ – Audio Pronunciation
۱۲ – Passion
۱۳ – Emotion
۱۴ – Aesopus
*منابع و ماخذ در تحریریـه مجله هنر موجود است.
