تحلیل جامع فیلم «نرموک» اثر غزل ذوقی‌نیا: کاوشی در هویت، جنسیت و مقاومت در بستر سنت چکیده داستان
نرموک، روایت یک انکار
فیلم کوتاه «نرموک»، ساخته غزل ذوقی‌نیا، اثری است که با نگاهی رئالیستی در حاشیه شهر مشهد و در بستر فرهنگی قوم چلو از بلوچ‌های افغانستان، روایتی عمیق و چندلایه از تقابل هویت فردی با فشارهای اجتماعی و سنت‌های محدودکننده از زندگی ملاله، دختری جوان، ارائه می‌دهد.
به گزارش مجله هنر، او به دلیل باور خرافی پسرپوش کردن دختر، برای به دنیا آمدن فرزند پسر، سال‌ها بدون اختیار خود و فقط به خواسته خانواده، با هویتی پسرانه و در لباس آن ها زیسته و در بازی‌های پرشور کودکی با پسرها شریک بوده است. اما اکنون با رسیدن به بلوغ و آشکار شدن خون قاعدگی روی زین دوچرخه‌اش، این آزادی ناگهان فرو می‌ریزد و باید به نقش واقعیِ زنانه خود بازگردد.
خانواده و جامعه، با تحمیل هویت دخترانه، او را از دنیای بی‌قید کودکی به قفس محدودیت‌های جنسیتی و سرانجام ازدواج اجباری سوق می‌دهند و تماشاگری آگاه را به لایه‌ای فراتر از قصه‌ای کودکانه می‌برد.
ملاله، در برابر این اجبار، از انفعال به عصیان می‌رسد و با قیچی کردن موها و پاک کردن آرایش، مقاومتی نمادین در برابر سنت‌های سرکوبگر به نمایش می‌گذارد.
فیلم، با فضاسازی بومی، بازی‌های تأثیرگذار، شخصیت‌پردازی درونی و نمادپردازی ظریف و زیبایی‌شناسی بصری متمایز، مخاطب را به سفری عاطفی و فکری دعوت می‌کند که پرسش‌هایی عمیق درباره هویت، آزادی و نقش‌های جنسیتی در ذهن مخاطب برمی‌انگیزد و گذار تلخ هویتی را به تصویر می‌کشد و داستانی را روایت می‌کند که در عین سادگی ظاهری، پیچیدگی‌های عاطفی و اجتماعی عمیقی را در خود نهفته دارد.
«نرموک»، با حضور در جشنواره فیلم کوتاه تهران و جشنواره فجر، قدم بزرگی برداشت، اما با عمقی که داشت می‌توانست بسیار بیشتر از این مورد توجه قرار گیرد.
من «نرموک» را برای بار اول در جشنواره ملی رشت دیدم. با نقد کوتاهی که آن جا نوشتم؛ خانم ذوقی‌نیا با طیب خاطر لینک فیلم را در اختیارم گذاشت تا بتوانم چندین بار فیلم را ببینم و به این یاداشت برسم.
در این مقاله، با تکیه بر نظریات روایت‌شناسی، جنسیت و سینمای بدن، لایه‌های تماتیک، فرم، و ایدئولوژی نهفته در فیلم تحلیل می‌شود.
مقدمه: ورود به جهان ملاله
«نرموک»، با تصاویری پرجنب‌وجوش از کوچه‌های بتنی حاشیه شهر مشهد آغاز می‌شود؛ جایی که کودکان قوم چلو با دوچرخه‌سواری، تیله‌بازی، راندن تایر، رقابت، خنده و شتاب در فضایی سرزنده غوطه‌ورند.
ملاله، با لباس قهوه‌ای پسرانه، در مرکز این شادابی است، اما در پس این قاب به ظاهر معصومانه، نشانه‌هایی از سرکوب نهفته است و این سرکوب، در نقطه‌ی عطف اصلی داستان، یعنی لکه خون روی زین دوچرخه، بروز پیذا می‌کند. این لحظه، نه‌تنها به‌عنوان یک رخداد بیولوژیک و نشانه بلوغ جنسی اوست، بلکه به‌مثابه گسستی هویتی و بحران اجتماعی، او را از دنیای آزاد کودکی به سوی محدودیت‌های اجتماعی و تعارض های عمیق تر پرتاب می‌کند.
آنچه از اینجا به بعد پیش می‌رود، روایتی از “بازگرداندن بدن به قواعد سنت” است. ملاله، که در جایگاه پسر لباس پوشیده و پذیرفته شده، حال باید تن دهد به بازآفرینی زن بودن؛ نه بر اساس تمایل شخصی، بلکه به‌واسطه‌ی الزام اجتماعی.
هرچند در نمای اول می‌بینیم که برگ چرم زین دوچرخه کنده شده است اما وقتی ملاله پیاده شده و روی آن دست می‌گذارد تا آن را براند، لکه خونی روی زین دوچرخه و لباس ملاله دیده نمی‌شود و همه چیز عادی و طبیعی است و زمانی که دوچرخه را کنار پدر می‌اندازد، دوست و همراه پدر متوجه خون روی زین می‌شود و این یک اشتباه تصویری در طراحی صحنه است.
فیلم، با ظرافت، این گذار را به سفری دراماتیک تبدیل می‌کند که در آن ملاله میان هویت پسرانه‌ای که زیسته و هویت دخترانه‌ای که به او تحمیل می‌شود، گرفتار می‌ماند.
آنچه پیش رو می‌آید، روایتی است از انکار، مقاومت و طغیان در برابر سنت‌های سرکوبگر، که با زبانی بصری و روایی قدرتمند، مخاطب را به تأمل در معنای هویت و آزادی وا می‌دارد.
در این تحلیل، با نگاهی موشکافانه و علمی، به بررسی ساختار دراماتیک، باورپذیری، شخصیت‌پردازی، اجرا، حس و حال، نمادها و دلالت‌های ایدئولوژیک فیلم کوتاه «نرموک» پرداخته می‌شود تا لایه‌های پنهان این اثر برای خوانندگان آشکار شود.
جهان‌بینی و مضمون
جهان‌بینی «نرموک» ریشه در نقدی فمینیستی و انسانی بر ساختارهای پدرسالارانه و سنت‌های محدودکننده دارد. فیلم جهانی را ترسیم می‌کند که در آن هویت فردی، به‌ویژه هویت جنسیتی زنان، تحت نظارت و کنترل دائمی جامعه قرار دارد. این نگاه، با نظریه «اجرای جنسیت» جودیت باتلر (۱۹۹۰) همخوانی دارد که جنسیت را نه حقیقتی طبیعی، بلکه نقشی آموخته‌شده و تحمیلی می‌داند که از طریق کنش‌های روزمره و نظارت اجتماعی بازتولید می‌شود.
در «نرموک»، بدن ملاله، به میدان نزاع میان خواسته‌های فردی و هنجارهای اجتماعی و نظام جنسیتی محیطش تبدیل می‌شود. جایی که آزادی او با ورود به بلوغ و تحمیل هویت دخترانه سرکوب می‌شود. بدن او پنهان، پوشیده، تنبیه و آموزش داده می‌شود تا شبیه آن چیزی شود که دیگران تعریف می‌کنند.
زن بودن نه یک حقیقت طبیعی، که نقشی است آموخته‌شده، تمرین‌شده و درونی‌شده، با راه رفتن، نشستن، بستن شال، و حتی نگاه کردن به زمین. ملاله از همان ابتدا دختر نیست که پسر شده باشد، بلکه دختری است که ناگزیر شده پسر باشد.
مضمون اصلی فیلم، تقابل هویت فردی با سنت‌های تحمیلی است، اما این تقابل فراتر از یک داستان شخصی، به نقدی اجتماعی از ارزش‌گذاری جنسیتی در جوامع سنتی می‌رسد.
باور خرافی پسرپوش کردن دختر برای به دنیا آمدن پسر، که در گفت‌وگوی زنان در مراسم عید آشکار می‌شود، نه‌تنها هویت ملاله را مخدوش می‌کند، بلکه ارزش‌گذاری بالاتر پسران در فرهنگ سنتی را نشان می‌دهد. این مضمون، با ظرافت در صحنه‌هایی مانند رفتار متفاوت والدین با پسر کوچکشان در سر سفره، در مقایسه با دختران، یا دیالوگ مادر درباره «ارزش زن به طلایی که شوهرش به او می‌بخشد»، تقویت می‌شود.
با این حال، فیلم از سانتی‌مانتالیسم یا قربانی‌سازی صرف پرهیز می‌کند. ملاله، به گفته تسا دو گراف در «سینما و فمینیسم» (۲۰۰۷)، به‌جای قربانی منفعل، به کنشگری تبدیل می‌شود که در پایان‌بندی با قیچی کردن موها و پاک کردن آرایش، مقاومتی نمادین در برابر ازدواج اجباری نشان می‌دهد. این کنش، یادآور ملاله یوسف‌زی، فعال حقوق دختران پاکستانی است که نام او بار نمادین مقاومت در برابر سرکوب جنسیتی را به شخصیت می‌بخشد.
با این حال، عدم کاوش عمیق‌تر در انگیزه‌های درونی مادر، که هم قربانی سنت است و هم نماینده ساختار است و آن را تداوم می‌بخشد، فرصت ارائه نقدی چند لایه‌تر را محدود می‌کند.
دیالوگ کلیدی مادر در سکانس آرایش: «ببین چقدر خوشگل شدی . حیف نیست با این خوشگلی بری با پسر بچه‌ها بازی کنی؟» نقطه‌ی تعلیق رابطه‌ی مادر/ دختر را آشکار می‌کند: رابطه‌ای که بر پایه‌ی زیبایی به‌عنوان ارزش و تسلیم به‌عنوان راه بقا شکل می‌گیرد و همین دیالوگ تجلی نگاه هژمونیک به زن است؛ زن نه به‌مثابه انسان، بلکه به‌عنوان سوژه‌ی تزئین و تبعیت.
ملاله، در برابر این بازآفرینی، تنها یک ابزار دارد: طغیان. فیلم، به‌درستی، پایان را به این طغیان اختصاص می‌دهد؛ البته نه با پیروزی، بلکه با ایستادگی.
روایت و ساختار دراماتیک
«نرموک»، از ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک و روایت خطی بهره می‌برد که به گفته رابرت مک‌کی در «داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی» (۱۹۹۷)، شالوده‌ای محکم برای درام‌های شخصیت محور فراهم می‌کند.
پرده اول، دنیای آزاد و پسرانه ملاله را معرفی می‌کند. او با دوچرخه‌سواری، تیله‌بازی و راندن تایر، در فضایی سرزنده و بی‌قید غوطه‌ور است. ریتم سریع، قاب‌های باز و رنگ‌های گرم، حس شادابی کودکی را منتقل می‌کنند و مخاطب را به‌سرعت وارد دنیای ملاله می‌کند. نقطه عطف دراماتیک اول، کشف خون روی زین دوچرخه، تعادل این دنیای شاد کودکانه و پسرانه را می‌شکند و بحران هویتی را معرفی می‌کند. این بحران نه از جنس پرسش‌های درونی شخصیت، بلکه از جانب مناسبات بیرونی و تحمیل‌شده اجتماعی به او وارد می‌شود.
در این فیلم نه رویداد بیرونی بلکه یک لحظه‌ی روان‌شناختی - اجتماعی است: ناپدید شدن حق بازی، همزمان با پدید آمدن خون بر زین؛ این لحظه، به تعبیر ژرار ژنت در «روایت داستانی» (۱۹۷۲)، «محرک تحول درام» است که داستان را به سوی تعارض‌های عمیق‌تر هدایت می‌کند. تقابل هویت آزاد ملاله با انتظارات خانوادگی و اجتماعی برای انطباق با نقش‌های جنسیتی سنتی.
پرده دوم، با فشارهای خانواده برای بازگرداندن ملاله به هویت دخترانه، تعارض را عمیق‌تر می‌کند. صحنه‌هایی مانند اجبار به حمام، پوشیدن لباس دخترانه، سوزاندن لباس‌های پسرانه، آموزش «دخترانگی» با تمرین راه رفتن و نگاه به زمین، (که یادآور شوهای لباس هالیود و غرب است با تضاد بنیادی با آن) و قفل کردن دوچرخه در انباری و سرانجام آرایش و آماده‌سازی برای نمایش اجتماعی زنانه در مراسم عید، (هرچند اطلاعات اندکی از هدف و چگونگی و دلیل برگزاری این عید را داریم) اوج دراماتیک این بخش را شکل می‌دهند.
این روند، به گفته میشل فوکو در «انضباط و تنبیه» (۱۹۷۵)، «انضباط بدن» را نشان می‌دهد که از طریق نظارت و تنبیه، هویت ملاله را بازسازی می‌کند. در فیلم با هوشمندی و با دوزی از طنز تلخ و مالیخولیای شرقی تصویر شده است (در این پرده، هرچند ملاله راه تسلیم شرط مادر را در برگرفته است اما گاه و بی گاه با انداختن سنگی در برکه، موج هایی از نارضایتی و اعتراض ایجاد می‌کند).
پرده سوم، با مراسم عروسی و مقاومت نهایی ملاله، به اوج احساسی می‌رسد. این تحول، نه حاصل یک سفر درونی، بلکه یک شورش واپسین است؛ نوعی طغیان فشرده‌شده در سکوت، در قاب آینه شکسته، و در زنی که با موی کوتاه و آرایش پاک‌شده، در برابر نگاه‌های نظاره‌گر می‌ایستد، پایان‌بندی باز، مخاطب را در تأمل درباره سرنوشتش رها می‌کند.
باورپذیری و منطق دراماتیک
باورپذیری، به‌عنوان یکی از ارکان اصلی درام، طبق نظر دیوید بردول در کتاب «روایت در فیلم داستانی»، به توانایی اثر در خلق جهانی منسجم و منطقی وابسته است.
«نرموک»، در خلق فضایی بومی و ملموس ریشه دارد. جزئیات فرهنگی مانند بازی‌های محلی، لباس‌های رنگارنگ بلوچ های افغان، آیینهای سنتی مانند قلیان کشیدن زنان، و زبان بدن شخصیت‌ها، جهانی اصیل خلق می‌کنند. این عناصر، به گفته لورا مالوی در «لذت بصری و سینمای روایی» (۱۹۷۵)، حس غوطه‌وری را تقویت می‌کنند.
باور خرافی پسرپوش کردن، که از گفت‌وگوی زنان در مراسم عید آشکار می‌شود، به‌صورت طبیعی در بستر فرهنگی داستان ریشه دارد اما آن را به بستر طبیعی درام تحمیل نمی‌کند، بلکه از دل شخصیت‌ها و جهان بومی می‌روید. به گفته لوئیس جیانتی در «درک فیلم» (۲۰۰۱)، «درام وقتی به اوج خود می‌رسد که انگیزه‌ها از منطق درون‌متنی برخیزند، نه دخالت بیرونیِ مؤلف.» «نرموک» انگیزه‌های شخصیت‌ها را بدون تحمیل بیرونی توجیه می‌کند.
با این حال، برخی ناسازگاری‌ها به باورپذیری لطمه می‌زنند. حیاط تازه آب‌وجارو شده در غیاب مادر و خواهران، که همگی در مراسم عید حضور داشتند، با منطق داستان سازگار نیست چرا که هیچ کس در خانه نیست و کار پدر هم نیست. این جزئیات، هرچند کوچک، حس انسجام را تضعیف می‌کنند. همچنین، تحول ملاله از مقاومت به پذیرش ظاهری هویت دخترانه در صحنه پایین آمدن از بام و شرط مادر برای پس گرفتن دوچرخه که اگر مانند یک دختر خوب در آن عید شرکت کنی دوچرخه را بهت پس می دهم.
همین گفته، ملاله را بدون مقاومت و اصرار و انکار به صحنه آرایشگاه می رساند. این تغییر بدون نمایش فرآیند درونی کافی، شتاب‌زده به نظر می‌رسد.
به گفته سید فیلد در «فیلمنامه» (۱۹۷۹)، تحول شخصیت باید از طریق انتخاب‌ها و کنش‌های تدریجی به تصویر کشیده شود. اگر فیلم لحظاتی از سوال و تردید یا کشمکش درونی ملاله را نشان می‌داد، تحول او طبیعی‌تر جلوه می‌کرد و ارتباط عاطفی مخاطب با او عمیق‌تر می‌شد.
همچنین تنها بودن ملاله در بازار شلوغ و نگاه متلک‌وار و خنده مردان، از نظر منطق موقعیت اندکی با پرسش مواجه می‌شود. با توجه به آن همه حساسیت خانواده نسبت به «نمایش» اجتماعی ملاله، چگونه او را تنها در چنین مکانی رها می‌کنند؟ آن هم دقیقا بعد از سکانس آرایشگاه و خرید گوشواره. این گسست در روایت به‌وضوح حس می‌شود و بخشی از انسجام را دچار خدشه می‌کند و مخاطب نمی‌داند آیا این توهم ملاله است یا واقعیتی بدون منطق.
شخصیت‌پردازی
ملاله، با بازی رقیه سرشار، قلب عاطفی فیلم و شخصیت اصلی و کنش‌گر مرکزی است. او شخصیتی چندوجهی است که بین آزادی پسرانه و فشارهای هویت دخترانه گرفتار شده است.
فیلم، به‌دور از سانتی‌مانتالیسم رایج، این شخصیت را نه مظلوم، که سرکش، خاموش و سرسخت نشان می‌دهد. او نه مظلوم صرف است و نه قهرمان کلیشه‌ای. واکنش‌های فیزیکی‌اش (لگد زدن، هل دادن، بالا رفتن از بام، نگاه از پشت پنجره‌های میله‌دار) کارکردی نمادین پیدا می‌کند و او را نه صرفاً یک قربانی که فردی در تلاش برای بازسازی هویت معرفی می‌کنند.
او دختری است که در جهان کودکی خود، با بازی و دوچرخه و رقابت و فریاد معنا می‌یابد و اکنون با بدن زنانه‌اش، باید آن معنا را واگذار کند. نگاه‌های پرخشم و بغض‌آلود او در مواجهه با مادر، بهت زدگیش در صحنه آرایشگاه، و کنش نهایی‌اش در قیچی کردن موها، عمق عاطفی و سرکشی شخصیت را نشان می‌دهند. این پیچیدگی، به گفته ژرار ژنت در «روایت داستانی» (۱۹۷۲)، ملاله را به شخصیتی تبدیل می‌کند که نه قربانی منفعل، بلکه کنشگری در جست‌وجوی هویت خویش است.
شخصیت‌های فرعی، به‌ویژه مادر و پدر، هرچند تیپیکال و وفادار به الگوهای سنتی هستند، در پرداخت فیلم دچار یک‌بعدی‌سازی نمی‌شوند. مادر، با بازی محبوبه سلطانی، ترکیبی از اقتدار و شکنندگی است. او هم قربانی سنت است و هم آن را تداوم می‌بخشد.
مادر، شخصیتی پیچیده است که گاه نوازش می‌کند و گاه تهدید؛ گاه روسری را درست می‌کند، و گاه لباس‌ها را به آتش می‌سپارد. در لحظه‌هایی از فیلم (مثلاً در آموزش دخترانه یا صحنه آرایشگاه) او با لحن محبت‌آمیز و گاه بازیگوش ظاهر می‌شود، لحن محبت‌آمیز او در آموزش دخترانه، در حقیقت خبر از مرگ تدریجی هویت ملاله می‌دهد. دیالوگ کلیدی او («مگه بد کردم که اجازه دادم چند سالی آزاد باشی؟») دوگانگی‌اش را نشان می‌دهد، و فرصت عمیق‌تری برای کاوش این دوگانگی فراهم می‌کند، اما ایجاز بیش از حد، حس ناتمام بودن را القا می‌کند. اگر فیلم لحظات بیشتری از تردید یا عذاب وجدان مادر را نشان می‌داد، این شخصیت پیچیده‌تر و همدلی‌برانگیزتر می‌شد.
پدر، با بازی فیروز ملائکه، در سکوت و خشونت، شرم مردانه‌ای را حمل می‌کند که از فشار عرف ناشی می‌شود. حضور کم‌رنگ او، اگرچه با منطق داستان سازگار است، فرصت کاوش تأثیر عرف بر مردان را محدود می‌کند.
شخصیت‌های فرعی دیگر، مانند زنان مراسم عید، با ایفای نقش کاتالیزورهای اجتماعی، فشارهای جمعی را به‌خوبی نمایندگی می‌کنند. زنی که توصیه پسرپوش کردن را داده، به‌عنوان نمادی از سنت‌های ریشه‌دار عمل می‌کند.
اجرا و بازیگری
بازیگری در فیلم کوتاه «نرموک»، یکی از نقاط قوت اصلی است. رقیه سرشار در نقش ملاله، با حرکات ظریف و حالت‌های چهره، عمق عاطفی شخصیت را منتقل می‌کند. او شخصیتی را حمل می‌کند که باید هم پسر باشد، هم دختر، هم کودک باشد هم نوجوان، هم قربانی، و هم قهرمان. صحنه‌ای که او با انگشتان سیاه‌شده از شستن قابلمه، سبیلی اغراق‌آمیز روی لب خود می‌کشد، نمونه‌ای درخشان از بازیگری است که بدون دیالوگ، حس سرکوب و تلاش برای بازپس‌گیری هویت را منتقل می‌کند. این لحظه، با اغراق عمدی، مقاومتی جسمانی در برابر «انضباط بدن» را نشان می‌دهد.
محبوبه سلطانی، با ترکیب اقتدار و عاطفه، مادر را باورپذیر می‌کند و بازی زیبایی ارائه می دهد. بازیگران فرعی، به‌ویژه کودکان، با طبیعی بودن در صحنه‌های بازی، به پویایی فیلم کمک می‌کنند. و برخلاف خطر همیشگی در بازی‌گیری از کودکان، طبیعی، بی‌تکلف و باورپذیرند.
کارگردانی و تدوین
کارگردانی غزل ذوقی‌نیا در «نرموک» ترکیبی از دقت در جزئیات بومی و خلق لحظات بصری تأثیرگذار است. او با استفاده از لوکیشن‌های واقعی، مانند کوچه‌های بتنی، حیاط فقیرانه با طناب‌های لباس، و بازار شلوغ، جهانی ملموس و اصیل خلق می‌کند. قاب‌بندی‌های دقیق، مانند صحنه‌ای که ملاله پس از پرت شدن به حیاط بین دو ردیف لباس آویزان و پرده رنگارنگ در، قرار می‌گیرد، فشار حداکثری سنت و نظارت اجتماعی در یک مثلث را به‌صورت بصری منتقل می‌کند. این تصویر، که ملاله را در منگنه‌ای بصری قرار می‌دهد، حس خفگی و محدودیت را به مخاطب القا می‌کند. انگار با توجه به بسته شدن پشت سر و دو طرفش، تنها یک راه باقی مانده است آن نیز هم شکل شدن با مادر است که در روبه روی او نشسته است.
تدوین محمد صدیق دهقان پور، یکی از نقاط قوت فیلم است. با برش‌های نرم و روان، ضرباهنگ داستان را حفظ می‌کند. انتقال از دوچرخه‌سواری دایره‌وار ملاله در حیاط خانه به رقص دایره‌وار مردان در عروسی، نه‌تنها گذر زمان را نشان می‌دهد، بلکه چرخه‌های تکرارشونده محدودیت را به‌صورت بصری بازنمایی می‌کند. این برش، به گفته دیوید بردول در «روایت در فیلم داستانی» (۱۹۸۵)، از طریق تداوم بصری و مفهومی، حس انسجام روایی را تقویت می‌کند.
با این حال، جهت یکسان این دو حرکت (برخلاف عقربه‌های ساعت) فرصت تعمیق مفهومی از طریق تضاد بصری را از دست می‌دهد. اگر جهت رقص مردان برخلاف حرکت ملاله می بود، تضاد بین آزادی فردی او و چرخه‌های اجتماعی محدودکننده، به‌صورت بصری عمیق‌تر منتقل می‌شد.
این ارجاع به «بایسیکل‌ران» محسن مخملباف، با حرکت دایره‌ای ملاله، ادای دینی هوشمندانه به سینمای اجتماعی ایران است که چرخه‌های محدودیت را تقویت می‌کند. این تدوین خلاقانه، به گفته لورا مارکس در «پوست فیلم» (۲۰۰۰)، حس لامسه‌ای و عاطفی را در مخاطب برمی‌انگیزد.
با این حال، برخی برش‌ها، مانند انتقال به صحنه ملاله در بازار، به دلیل فقدان پیش‌زمینه، مبهم است و انسجام را مختل می‌کنند. مشخص نیست آیا این متلک‌ها واقعی‌اند یا توهمی ناشی از اضطراب ملاله.
اگر این صحنه با نشانه‌های بصری بیشتری از اضطراب درونی ملاله همراه می‌شد، می‌توانست به‌عنوان بازتابی از آشوب درونی او تفسیر شود و به عمق روان‌شناختی داستان بیفزاید. و اگر این نما هم حذف می شد به دلیل ایجاز شدید و عدم شفافیت آن، چیزی از فیلم کاسته نمی شد.
زیبایی‌شناسی بصری
زیبایی‌شناسی بصری «نرموک»، ترکیبی از رئالیسم بومی و نمادپردازی ظریف است. فیلم‌برداری یوسف صفایی با بهره‌گیری از نور طبیعی و رنگ‌های گرم منطقه، حس و حال بومی را تقویت می‌کند. رنگ قهوه‌ای لباس پسرانه ملاله، که با خاک و آزادی پیوند دارد، در مقابل رنگ‌های آبی و قرمز لباس‌های دخترانه، که به محدودیت و شرم بلوغ ارجاع می‌دهند، تضادی معنادار خلق می‌کنند. این انتخاب رنگ، به گفته جان برگر در «روش‌های دیدن» (۱۹۷۲)، به تقویت روایت جنسیتی و احساسی فیلم کمک می‌کند.
صحنه سوزاندن لباس‌های پسرانه، با شعله‌های نارنجی در حیاط خاکستری، و نگاه ملاله از پشت میله های پنجره، یکی از قوی‌ترین لحظات بصری فیلم است که پایان یک هویت و پیروزی سنت را به تصویر می‌کشد. همچنین، آینه شکسته، که صورت ملاله را چندپاره نشان می‌دهد، با ترکیب نور کم و سایه، حس ازهم‌گسیختگی هویتی را تقویت می‌کند.
با این حال، برخی انتخاب‌های بصری، مانند نقاشی زنی که ملاله را نگاه می‌کند، بیش از حد صریح‌اند و ظرافت لازم را ندارند. اگر نورپردازی در صحنه‌های داخلی با کنتراست بیشتری طراحی می‌شد، عمق عاطفی لحظات تقویت می‌شد.
طراحی صحنه و لباس نیز از نقاط قوت اثر است. لباس‌های منطقه‌ای، طناب‌های آویزان لباس، رنگ‌های غلیظ و تضادهای داخل و بیرون خانه، همگی بستری بصری مناسب برای روایت تمایزات جنسی و طبقاتی فراهم کرده‌اند. قاب‌بندی‌ها نیز، با تأکید بر فاصله‌گذاری میان ملاله و دیگران، حس انزوا را تقویت می‌کنند.
حس و حال و فضاسازی
حس و حال «نرموک»، در نوسان بین شادابی کودکی و سنگینی فشارهای اجتماعی است. موسیقی آرش آزاد، با ریتم‌های بومی و صداهای محیطی مانند کف زدن و کل کشیدن، این دوگانگی را به‌زیبایی تقویت می‌کند. صحنه‌های ابتدایی با موسیقی پرتحرک و زنگ دوچرخه، حس آزادی را منتقل می‌کنند، در حالی که موسیقی غمگین پایان‌بندی، با آواز بغض‌آلود ملاله در حجله، بار عاطفی سنگینی را القا می‌کند. صداگذاری سلمان ابوذر نیز با استفاده از سکوت در لحظات کلیدی، به عمق دراماتیک می‌افزاید.
نمادها و استعاره‌ها
«نرموک»، سرشار از نمادهای معنادار است این نمادها نه تزئینی، بلکه مؤلفه‌های ساختار روایی‌اند. فیلم با پرهیز از نمادسازی سطحی، این نشانه‌ها را درون کنش و داستان جا داده است.
دوچرخه ملاله، نمادی از آزادی و تحرک، در مقابل لباس‌های دخترانه قرار می‌گیرد که محدودیت را نشان می‌دهند. سوزاندن لباس‌های پسرانه ملاله، استعاره‌ای از محو گذشته آزاد و پایان دوره‌ای از زندگی ملاله است. حذف تاریخ و آغاز جعل و بازسازی نظم، در حالی که ماندن لباس دخترانه روی طناب، پیروزی سنت را اعلام می‌کند.
صحنه‌ای که مادر مرغی را پاک می‌کند و پاهایش را می‌برد، استعاره‌ای از پر و بال کندن ملاله و محدود کردن تحرک اوست. این نماد، در صحنه لرزان راه رفتن ملاله با کفش‌های دخترانه به اوج می‌رسد، جایی که وضعیت ناپایدار و متزلزل او، به‌زیبایی شکنندگی هویت تحمیلی را نشان می‌دهد. آینه شکسته، به شکاف هویتی او اشاره دارد. چندپارگی هویت، انکسار خود. قابلمه سیاه، نمادی از روح سرکوب‌شده اوست، که قابل پاک کردن و سفید کردن نیست.
اولین نمایش مادر در حیاط با شستن لباس خانوده همراه است و با پختن غذا و پاک کردن مرغ کامل می‌شود وبه نوعی یادآور اصطلاح بشور و بساب زنانه است و در شستن قابلمه های سیاه، این وظیفه به ملاله منتقل شده است.
پایان‌بندی، با قیچی کردن موها و پاک کردن آرایش، کنشگری زنانه ملاله را برجسته می‌کند و مقاومتی نمادین در برابر ازدواج اجباری به نمایش می‌گذارد. این لحظه، یادآور ضرب‌المثل «جلوی ضرر را هر وقت بگیری منفعت است»، به ملاله قدرتی می‌بخشد که از انفعال به عصیان می‌رسد.
سبیل سیاه کشیده با انگشت آلوده، بازتولید اغراق‌آمیز قدرت مردانه در بدن زنی تحقیرشده که به پوستر زنی زیبا در آرایشگاه وصل می شود و سپس بند انداختن صورت مادر. که اگر بدون واسطه از آن تصویر سبیل کشیدن ملاله به بند انداختن مستقیم لب ملاله کات می خورد نماد و معنا و مضمون و اثر تصویر و تدوین بسیار بیشتر تقویت می‌شد.
جمع‌بندی: طغیان، حتی اگر بی‌صدا
«نرموک»، اثری جسورانه است که با فضاسازی بومی، بازی‌های درخشان، زیبایی‌شناسی بصری متمایز و نمادپردازی عمیق، داستانی تأثیرگذار با لایه های زیر متن، روایت می‌کند. نقاط قوت آن در اجرا، تدوین خلاقانه و حس بومی است که آن را فیلمی موفق نموده است هرچند آن گونه که شایسته این فیلم است دیده نشده است.
«نرموک»، به ما نشان می‌دهد که هویت، اگرچه در ظاهر انتخاب‌ناپذیر است، اما همواره جایی برای شورش، برای بریدن مو، برای ایستادن، وجود دارد.
مقاومت ملاله در پایان، گرچه ممکن است نتیجه‌ای در پی نداشته باشد، اما خود آن «نه گفتن»، همان امکان مهمی است که روایت‌های مسلط سعی در سرکوب آن دارند.
«نرموک»، بیش از آنکه فیلمی درباره دخترانگی باشد، اثری است درباره امکان‌ها؛ امکان زیستن در تعلیق، میان دو نقش، دو جنس، دو جهان. فیلم با ایجاز، عمق و بی‌پیرایگی روایی، جهانی را ترسیم می‌کند که در آن بدن دخترانه نه آغاز رهایی، که زنگ خطر محدودیت است.
ذوقی‌نیا، با دوری از سانتی‌مانتالیزم، تصویرسازی تمثیلیِ صرف یا نگاه قربانی‌گرایانه، موفق شده در نخستین اثر خود، روایتی ظریف، کوبنده و درخشان از گذرگاه جنسیت، سنت و خویشتن ارائه دهد؛ روایتی که صدای ملاله‌اش در گوش می‌ماند. سوتی ممتد از دردی بی‌پایان.
«نرموک»، در لایه اول خود روایتی از گذار بلوغ است، اما در عمق، قصه‌ای است از انکار و طغیان. این فیلم، از خلال داستانی ساده و بومی، به‌سوی مفاهیمی جهانی چون هویت، آزادی، بدن و قدرت حرکت می‌کند.
فیلم ذوقی‌نیا، جسورانه، به‌جای آنکه ملاله را به تسلیم بکشاند، او را در موقعیتی قرار می‌دهد که حتی اگر نمی‌تواند بگریزد، دست‌کم می‌ایستد. و این ایستادن، همان لحظه‌ی سینمایی است که در ذهن می‌ماند.
«نرموک»، نه‌تنها روایتی از یک دختر در حاشیه شهر است، بلکه آیینهای است که شکاف‌های هویتی و فشارهای اجتماعی را در برابر چشمان ما قرار می‌دهد و ما را به بازاندیشی در سنت و آزادی وا می‌دارد.
فیلم «نرموک»، نه در باره قاعدگی است، نه درباره دوچرخه، نه درباره دوختن لباس زنانه. این فیلم درباره امکان نه‌گفتن است.
درباره لحظه‌ای که در آن، دختری با صورتی سیاه‌شده، آینه‌ای شکسته، در برابر ده‌ها نفر که برای تبدیل او به زنِ دیگران آمده‌اند، خودش می‌ایستد. در این ایستادن، نه قهرمان است و نه قربانی؛ او فقط دیگر «نرموک» نیست.
منابع:
• مک‌کی، رابرت (۱۹۹۷) داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی
• بردول، دیوید (۱۹۸۵) روایت در فیلم داستانی
• مالوی، لورا (۱۹۷۵) لذت بصری و سینمای روای، اسکرین
• فیلد، سید (۱۹۷۹) فیلمنامه: مبانی فیلمنامه‌نویسی
• ژنت، ژرار (۱۹۷۲) روایت داستانی
• فوکو، میشل (۱۹۷۵) انضباط و تنبیه: تولد زندان
• باتلر، جودیت (۱۹۹۰) اجرای جنسیت: فمینیسم و براندازی هویت
• دو گراف، تسا (۲۰۰۷) سینما و فمینیسم: دیدگاه‌های نظری
• جیانتی، لوئیس (۲۰۰۱) درک فیلم
• مارکس، لورا (۲۰۰۰) پوست فیلم
• برگر، جان (۱۹۷۲) روش‌های دیدن
