فیلم کوتاه «طلوع سرد» (۲۰۲۳)، ساخته محمدحسین رمضانی، با نگاهی رئالیستی و روان‌شناختی، روایتی در ظاهر آرام اما درونی پر از تلاطم و چندلایه از تقابل خشم و بخشش در مواجهه با مرگ و عدالت ارائه می‌دهد.
به گزارش مجله هنر، داستان در شهری خاکستری آغاز می‌شود، جایی که جمعیت در خیابان گرد چوبه‌دار اعدام یک قاتل زنجیره‌ای جمع شده‌اند. این جهان، با جزئیات بصری مانند لباس‌های ساده‌ی مردم، صدای قرائت حکم اعدام، و دیوارهای بی‌روح غسالخانه، فضایی رئالیستی خلق می‌کند که برای مخاطب ایرانی ملموس است.
در این میان، مردی میانسال (سیاوش چراغی‌پور)، ولی‌دم مقتولان، خاموش و سنگین به صحنه می‌نگرد. درام اصلی اما در غسال‌خانه‌ای سرد و نمور شکل می‌گیرد، جایی که او ناچار می‌شود جسد همان قاتل – مردی که همسر و شاید دخترش را از او گرفته – را غسل دهد.
این مواجهه اجباری، او را در گردابی از اندوه، خشم و تردید فرو می‌برد. در طول فرایند غسل، مرد غسال با هجوم خاطرات گذشته تعارضی شدید از سر می گذراند و در نهایت وقتی قاتل، در لحظه‌ای غیرمنتظره، نشانه‌های حیات نشان می‌دهد، غسال در برابر پرسشی عظیم قرار می‌گیرد: آیا می‌توان قاتل عزیزانت را بخشید؟ آن جاست که باید میان انتقام شخصی و تصمیم انسانی، یکی را انتخاب کند …
فیلم «طلوع سرد» تلاش می‌کند از سطح حادثه (قتل و اعدام) فراتر رفته و به کنکاش در عمق عواطف و انتخاب‌های اخلاقی، یک فرد بپردازد.
این فیلم، که در جشنواره‌هایی چون چهل‌ویکمین دوره‌ی جشنواره فیلم کوتاه تهران، بیستمین جشنواره نهال، یازدهمین جشنواره میلازو (۶ تا ۹ مارس ۲۰۲۵)، جشنواره رشت ۱۴۰۴ و … حضور داشته، با وجود نقاط قوتش، از شکاف‌های منطقی رنج می‌برد که باورپذیری آن را تضعیف می‌کنند.
در این تحلیل، با تکیه بر نظریات روایت‌شناسی و سینمای روان‌شناختی، لایه‌های تماتیک، فرم و دلالت‌های ایدئولوژیک فیلم بررسی می‌شود تا جهانی که رمضانی خلق کرده، برای خوانندگان آشکار شود.
من این فیلم را در سومین جشنواره ملی رشت دیدم، درامش من را جذب و باورپذیریش مرا دفع کرد و حال این تحلیل، با الهام از مفهوم باورپذیری رابرت مک‌کی در داستان، که آن را انسجام منطق درونی جهان داستان می‌داند، و ارجاع به دیوید بوردول در روایت در فیلم داستانی، که بر اهمیت ساختار روایی تأکید دارد، فیلم را در چهار محور اصلی بررسی می‌کند و تمام نقاط قوت، ضعف‌ها، و دلالت‌های تماتیک و ایدئولوژیک، در این تحلیل گنجانده شده‌اند تا لایه‌های پنهان این اثر روشن شود.
آنچه پیش رو می‌آید، روایتی است از انکار، خشم و امکان طغیان در برابر رنجی عظیم، که با زبانی بصری و روایی مینیمال، مخاطب را به تأمل در معنای بخشش و عدالت وا می‌دارد.
۱- جهان و مضمون: شهری خاکستری با زخم‌های ناپیدا
جهان‌بینی «طلوع سرد»، ریشه در نقدی انسانی و اخلاقی بر مفهوم عدالت و انتقام دارد. فیلم جهانی سرد و منزوی را ترسیم می‌کند که در آن رنج فردی تحت سایه‌ی آیین‌های اجتماعی – مانند اعدام در ملأعام – خاموش می‌ماند.
ژانر درام روان‌شناختی با رگه‌های اجتماعی، جهانی منزوی و تأمل‌برانگیز می‌سازد که به مضمون محوری فیلم – تقابل خشم و بخشش – خدمت می‌کند که عمیقاً انسانی و جهانی است، اما این تقابل فراتر از داستان شخصی غسال، به نقدی از مفهوم عدالت می‌رسد. اعدام، که قرار است عدالت را محقق کند، در پس‌زمینه روانی غسال به پرسش کشیده می‌شود: آیا مرگ قاتل، رنج او را التیام می‌بخشد؟ این مضمون، در صحنه‌هایی مانند مشت‌های غسال بر جنازه یا تردیدش در برابر قاتل زنده‌شده، تقویت می‌شود.
این پرسش‌ها، که ریشه در فلسفه‌ی اخلاق دارند، فیلم را به اثری فراتر از یک درام ساده بدل می‌کنند. به قول ارسطو در بوطیقا، درام باید احساسات مخاطب را برانگیزد و کاتارسیس خلق کند؛ «طلوع سرد»، در لحظاتی این هدف را محقق می‌کند، اما نه کامل و نه بدون نقص.
با این حال، عدم کاوش عمیق در انگیزه‌های قاتل و چرایی و چگونگی واقعه قتل، یا زیرمتن‌های اجتماعی، مانند تأثیر اعدام در ملأ عام بر روان جامعه، پتانسیل نقدی عمیق دارند، اما فیلم، در بسط آن‌ها محافظه‌کار است و فرصت نقدی چندلایه‌تر را محدود می‌کند.
نام فیلم – «طلوع سرد» – خود استعاره‌ای دوسویه است. «طلوع»، نوید آغاز و امید است، اما «سرد»، آن را تهی از گرما و زندگی می‌سازد. گویی جهان فیلم در آستانه عبور از شب، اما ناتوان از گرم شدن است. این دوگانگی تضاد میان رحمت (غسل) و خشونت (اعدام) را به زیبایی بازتاب می‌دهد. جهان‌بینی فیلم، که بخشش را در برابر انتقام می‌ستاید، برای مخاطب جهانی جذاب است.
۲- روایت و تعارض: قوسی پرتلاطم در سایه شکاف‌های منطقی
روایت فیلم، با انتخاب شیوه روایت خطی، آغاز می‌شود؛ صحنه اعدام، انتقال جسد، و سپس ورود شخصیت اصلی به غسالخانه. این آغاز کلاسیک، بیننده را به سرعت با موقعیت آشنا می‌کند. استفاده از فلش‌بک‌ها، به عنوان ابزاری برای نمایش گذشته شخصیت و درگیری او با خاطرات همسر و دخترش، به دراماتیک شدن لحظات حال نیز می‌افزاید. ریتم فیلم مناسب، و به اندازه است و اجازه می‌دهد تا تنش‌های درونی شخصیت اصلی به خوبی حس شود.
«طلوع سرد»، از ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک بهره می‌برد، که به گفته مک‌کی، شالوده‌ای محکم برای درام‌های شخصیت‌محور است.
پرده اول، با نمایش اعدام در ملاء عام، که حادثه محرک فیلم بوده و دنیای خاکستری و غسال را معرفی می‌کند شروع می شود.
پرده دوم، مامور دادگاه، ولی‌دم (مرد غسال) را مسئول شستشوی جسد قاتل می‌کند. این واگذاری وظیفه، کشمکش درونی عمیقی را در شخصیت اصلی ایجاد می‌کند و او را در موقعیتی غیرقابل تصور قرار می‌دهد.
پس نقطه عطف اول، واگذاری وظیفه غسل به ولی‌دم، تعارضی روان‌شناختی خلق می‌کند که داستان را پیش می‌برد. این لحظه، «محرک تحول درام» است که غسال را به سوی تعارضی عمیق‌تر هدایت می‌کند.
ورود مرد غسال به غسالخانه و مواجهه با جسد قاتل، لحظه‌ای کلیدی است. او با دیدن جسد، به خاطرات خود و همسر و دخترش فلاش‌بک می‌زند و حس غم و اندوه و عصبانیت غسال را عمیق‌تر می‌کنند.
نقطه عطف دراماتیک این پرده، زمانی است که مرد غسال، با مشت و سیلی بر جنازه می‌کوبد و خشم فروخورده خود را بیرون می‌ریزد. این لحظه، اوج فوران احساسات اوست که به دنبال آن، زانو زدن و گریستن کنار جسد، نشان‌دهنده ناتوانی او در غلبه بر رنج است.
پرده سوم، با زنده شدن قاتل و تلاش غسال برای خفه کردن او، به اوج احساسی درام می‌رسد و این صحنه تعارض درونی غسال ( انتقام یا بخشش ) را به سطحی فیزیکی ارتقا می‌دهد. او با همان خشم و یادآوری خاطرات، گلوی قاتل را می‌فشارد تا او را خفه کند. (این صحنه، اگرچه دراماتیک و شوکه‌کننده است، اما بزرگترین پاشنه آشیل فیلم از نظر باورپذیری است.)
گره‌گشایی، با خروج غسال و اشاره به زنده بودن قاتل، پایانی باز و تأمل‌برانگیز رقم می‌زند. این رویکرد، که در سنت سینمای عباس کیارستمی ریشه دارد، به مخاطب مجال مشارکت می‌دهد، اما این جا بدون بنیان منطقی محکم، بیشتر به معلق ماندن می‌ماند تا تأمل‌برانگیزی.
زاویه دید فیلم، عمدتاً ذهنی و درونی است. ما با مرد غسال همذات‌پنداری می‌کنیم و از طریق فلش‌بک‌ها و واکنش‌های او، به دنیای ذهنی و رنج‌هایش وارد می‌شویم.
باورپذیری و داستان دراماتیک
باورپذیری، به گفته بوردول، به خلق جهانی منسجم وابسته است. «طلوع سرد»، در خلق فضای رئالستی، موفق است. اما در دنیایی که دقیق و پر جزئیات طراحی شده است شکاف‌های منطقی، انسجام و باورپذیری روایت را مخدوش می‌کنند.
نخست، (واگذاری وظیفه غسل جسد، به ولی‌دم مقتول، از طرف مامور انتظامی بدون هیچ توجیه منطقی، آن هم پس از عدم بخشش ولی دم و اعدام قاتل، از نظر منطق داستانی بسیار بعید و غیرواقعی است). اول این که آیا این امر با سفارش و واگذاری یک مامور انتظامی ساده امکان پذیر است آن هم بدون حضور خود یا یکی از ماموران؟
چنین اتفاقی در داستان، ساده ترین و راحت‌ترین انتخاب و تصمیم فیلمنامه نویسان بوده که کار را بسیار ساده سازی کرده‌اند. دوم این که در ایران، غسل امری تخصصی نیست که در یک شهر یا یک منطقه بزرگ فقط یک نفر بتواند آن کار را انجام دهد، یا نتوانند منتظر فرصت دیگر و فرد دیگری شوند و سپردن آن به فردی با چنین تعارضی، با منطق قضایی و عرفی سازگار نیست آن هم بدون هیچ ناظر، دستیار و جایگزینی حتی از میان خانواده قاتل. این تصمیم در حالی که بار دراماتیکی سنگینی دارد، بدون مقدمه یا توجیه منطقی، مرز میان روایت و اغراق را می‌شکند.
این انتخاب فیلمنامه، بیشتر به یک امتیاز دراماتیک شباهت دارد تا واقعیت منطقی، و صرفاً برای ایجاد موقعیت تعارض‌آمیز برای شخصیت اصلی طراحی شده است. به نظر می‌رسد که فیلمساز، برای رسیدن به نقطه اوج دراماتیک، قربانی منطق روایی شده است.
دوم، (عدم شنیدن صداهای مشت زدن و گریه و فریاد غسال در غسالخانه توسط مأمور نیروی انتظامی و عدم واکنش به آن، با توجه به فضای کوچک و فقدان عایق صوتی، و در و پنجره های عادی که چفت و بست چندانی هم ندارد غیرمنطقی است).آن هم زمانی که مامور انتظامی در بیرون به دیوار غساله خانه تکیه داده و به تنهایی نشسته است و هیچ صدای مزاحمی مانند صدای باد یا موتور غسالخانه یا صدای کارگران و ماشین آلات در آن نزدیکی وجود ندارد به شدت باورپذیری صحنه را کاهش می‌دهد.
سوم، و مهم‌تر از همه، (زنده شدن قاتل پس از اعدام، با مشت‌های غسال، از نظر پزشکی و منطقی تقریباً غیرممکن است). طبق پروتکل‌های رسمی اعدام، فرد اعدامی چند دقیقه روی چوبه دار می‌ماند، پزشک اجرا، مرگ را تأیید می‌کند، و سپس بدن به سرد خانه و پزشک قانونی و در نهایت به غسال خانه منتقل می‌شود و برای غسل و کفن و دفن آماده می شود. احتمال زنده شدن پس از این فرآیند، نزدیک به صفر و غیر قابل باور است. ( این صحنه، که به نظر می‌رسد برای شوک دراماتیک طراحی شده، به جای تقویت درام، مخاطب را از جهان فیلم بیرون می‌کشد).
این مورد، بزرگترین و غیرقابل توجیه‌ترین نقطه ضعف فیلم است. این اتفاق، به طور کامل از بستر واقعیت خارج می‌شود. در یک فیلم با ژانر اجتماعی و دراماتیک که به دنبال واقع‌گرایی است، چنین عنصری به شدت باورناپذیر است و به تمام تلاش‌های فیلمساز برای ایجاد درام و کشمکش واقعی، لطمه می‌زند. ( اگر فیلم قرار بود به سمت فانتزی یا رئالیسم جادویی برود، می‌توانست چنین اتفاقی را توجیه کند، اما در بستر فعلی، نقص بزرگی در فیلمنامه محسوب می‌شود.) به قول “نورتروپ فرای” (Northrop Frye) در کتاب “کالبدشناسی نقد”، درام واقع‌گرا نیازمند رعایت قوانین علیت و امکان‌پذیری در جهان اثر است. زنده شدن یک اعدامی، از این قواعد تخطی می‌کند و بیشتر به یک فانتزی روانی شبیه است تا واقعیت.
اگر این صحنه به وضوح به عنوان توهم یا بازتاب روانی غسال ارائه می‌شد، می‌توانست با منطق درونی فیلم هم‌راستا باشد. در غیاب آن، مخاطب با یک گسست روایی مواجه می‌شود: لحظه‌ای که باور را متزلزل می‌کند.
۳- شخصیت و اجرا: فریادی در سکوت
غسال، با نقش‌آفرینی سیاوش چراغی‌چور، ستون عاطفی فیلم است. او با حداقل دیالوگ و حداکثر حس، رنجی عمیق، خشم فروخورده، و تردید را منتقل می‌کند. با نگاه‌های پرخشم، گریه‌های خاموش و حرکات ظریف، شخصیتی پیچیده و چند وجهی را شکل می دهد: قربانی‌ای که هم قاضی است و هم جلاد است و هم ناجی.
بازیگری باورپذیر، احساسات مخاطب را برمی‌انگیزد، با این حال، فیلم فرصت‌های بیشتری برای عمق‌بخشی به شخصیت غسال در اختیار داشت.
اگر رابطه‌اش با خانواده، یا گذشته‌اش با قاتل، با جزئیاتی دقیق‌تر روایت می‌شد، مخاطب بهتر می‌توانست میان بخشش یا انتقام او داوری کند ( هنوز هم نمی دانیم که آیا فقط همسر قربانی شده است یا دخترش یا هر دو؟ کی، کجا و چگونه این قتل صورت گرفته است؟ ) اکنون، با اطلاعاتی محدود، انتخاب نهایی غسال بیشتر به یک حرکت نمادین شبیه است تا تصمیمی ریشه‌دار. (اقدام او به خفه کردن قاتل زنده‌شده، بدون زمینه‌سازی روان‌شناختی مانند نشانه‌های فروپاشی عصبی، بیش‌ازحد ناگهانی است).
شخصیت او، تجسم همان چیزی است که کارل گوستاو یونگ «سایه» می‌نامید: بخشی تاریک و سرکوب‌شده که گاه بر ما چیره می‌شود.
با این وجود، نقطه قوت روایت در قوس روانی غسال نهفته است؛ مردی که از یک مجری غسل، به کنش‌گری در جدال اخلاقی بدل می‌شود. فلش‌بک‌ها، گذشته‌ی او را زنده می‌کنند، اما نه آن‌قدر که انگیزه‌ها و عمق شخصیت‌پردازی کامل شود. برخی از این فلاش‌بک‌ها، تکراری بوده و بیش از آنکه بازگوکننده رابطه‌ای عاطفی باشند، صرفاً یادآور تراژدی هستند. به‌خصوص که مخاطب دقیق، منتظر است نشانه‌هایی از دلبستگی عمیق، لحظه فقدان یا شکنندگی روانی غسال را ببیند، که کمتر اتفاق می‌افتد.
تحول غسال، از خشم به تردید، به دلیل فقدان زمینه‌سازی کافی، شتاب‌زده به نظر می‌رسد. به گفته سید فیلید، تحول باید از انتخاب‌های تدریجی برخیزید. اگر فیلم لحظاتی از تردید یا فروپاشی درونی غسال را نشان می‌داد، تحول او طبیعی‌تر جلوه می‌کرد.
شخصیت قاتل، که تنها در قالب جنازه، حضور دارد، عملاً غایب است و ابژه باقی می ماند و صرفا محرک درام است و نه یک کنشگر مستقل. ( زنده شدن او، اگرچه لحظه‌ای کلیدی است، به دلیل غیرواقعی بودن، تأثیری معکوس دارد). اگر حضور قاتل – حتی در حد فلاش‌بکی کوتاه – رنگ انسانی‌تری می‌گرفت، شاید تضاد اخلاقی فیلم پررنگ‌تر می‌شد: بخشیدن یک انسان، نه یک جنازه.
شخصیت‌های فرعی دیگر، مانند مأمور انتظامی، تیپیکال و نقش‌های کاربردی دارند و عمقی به داستان نمی‌افزایند و فرصتی برای درخشش هم ندارند و فقط به عنوان محرک‌های داستانی یا پس‌زمینه‌ای برای تعمیق شخصیت اصلی عمل می‌کنند.
۴- فرم و زیبایی‌شناسی: شاعرانگی در سایه یکنواختی
فرم «طلوع سرد»، مانند شعری غم‌انگیز است: ساده، اما تأثیرگذار. نورپردازی سرد غسالخانه و رنگ‌های خاکستری خیابان‌ها، فضایی کلستروفوبیک خلق می‌کنند که خفقان درونی غسال را بازتاب می‌دهد و حس غم، سرما و مرگ را القا می‌کند. فلش‌بک‌ها، با رنگ‌های گرم‌تر (پارک و نور آفتاب)، تضادی شاعرانه با سرمای غسالخانه ایجاد می‌کنند، که تقابل زندگی و مرگ را نشان می‌دهد. این تقابل، به یاد آورنده‌ی رویکرد آنتونی گیدنز درباره نقش نمادها در هویت‌یابی اجتماعی است: غسال، از دل یک نظام نمادین (مرگ، تطهیر، قانون)، باید تصمیمی بگیرد که هویت انسانی او را بازتعریف کند.
عدم استفاده از المان‌های خلاقانه‌تر بصری – مانند سایه‌پردازی‌های نمادین، یا حرکات دوربین – فرم را از یکدستی به سوی سکون هدایت می‌کند.
کارگردانی و تدوین
کارگردانی رمضانی با دقت در جزئیات مانند سنگ غسالخانه و سکوت‌های معنادار، جهانی ملموس و امضایی مینیمال خلق می‌کند.
تدوین کمیل ارجمندی، با برش‌های روان و ریتمی متعادل، ضرباهنگ داستان را حفظ می‌کند اما (یکنواختی نماها در غسالخانه و تکرار فلش بک ها، پویایی را کاهش می‌دهد.)
طراحی صحنه، با سنگ غسالخانه و پارچه روی جنازه، باورپذیری بصری را بالا می‌برد. طراحی و ترکیب صدا، ناله‌ها و فریادهای خفه شده غسال و صدای مشت‌ها بر جنازه، به‌ویژه صدای نفس‌های سنگین و خفه‌ی قاتل، لحظه زنده شدن را تکان‌دهنده می‌سازد. موسیقی مینیمال مجید آقایی، حس و حال را عمیق‌تر می‌کند.
نمادها و استعاره‌ها
غسل: آیین غسل دادن جسد در این فیلم، تنها آماده‌سازی برای دفن نیست، بلکه به لحاظ نمادین، می‌تواند به معنای آیین عبور از نفرت، تطهیر روحی و حتی نوعی تولد دوباره برای غسال، باشد. اگر مرد غسال بتواند قاتل خانواده‌اش را غسل دهد، یعنی توانسته است از چنگال خشم عبور کند. این آیین، که معمولاً با وضو و پاکیزگی همراه است، در اینجا تضادی دراماتیک با پلیدی اعمال قاتل و کینه غسال ایجاد می‌کند.
لوکیشن غسالخانه: این مکان، مرز بین زندگی و مرگ، و جایی برای “پاکسازی” نهایی است. قرار گرفتن غسال در چنین فضایی، بر تنهایی او در این رویارویی درونی و اهمیت پاکسازی روح از کینه تأکید می‌کند.
سنگ غسالخانه: سرد، بی‌جان و بی‌رحم، این سنگ می‌تواند استعاره‌ای از قلب زخم‌خورده غسال باشد. قرار گرفتن جسد قاتل بر روی این سنگ، تداعی‌گر سنگینی بار خشم و کینه بر دوش غسال است.
آب: به عنوان عنصر تطهیر، در برابر این سردی قرار می‌گیرد.
۵- ارزیابی نهایی: درامی تکان‌دهنده با پاشنه آشیل باورپذیری
«طلوع سرد» اثری جسورانه و قابل‌احترام و نویدبخش استعداد رمضانی است که با داستان‌سازی روان‌شناختی، بازی درخشان سیاوش چراغی‌پور، زیبایی‌شناسی مینیمال و نمادپردازی ظریف، داستانی تأثیرگذار روایت می‌کند.
نقاط قوت آن در اجرا، فضاسازی و مضمون عمیق و کشمکش درونی پرقدرت است که آن را به اثری قابل توجه در سینمای کوتاه ایران تبدیل می‌کند. با این حال شکاف‌های منطقی، که در بخش باور پذیری به آن ها اشاره شد فیلم را از اثری ماندگار دور می‌سازد.
این ضعف‌ها، مخاطب را از همراهی کامل با فیلم باز می‌دارد و به جای تمرکز بر درام و پیام فیلم، ذهن او را به سمت سوالات منطقی و چرایی اتفاقات سوق می‌دهد و فیلم در سایه‌ی سرما و پرسش‌های منطقی بی‌پاسخ ، بدون درخشش باقی می ماند.
تردید غسال در پایان، گرچه ممکن است نتیجه‌ای نداشته باشد، خود آن «توقف»، همان امکان مهمی است که روایت‌های انتقام‌جویانه سعی در سرکوبش دارند. «طلوع سرد»، بیش از آنکه فیلمی درباره اعدام باشد، اثری است درباره امکان‌ها؛ امکان زیستن در تعلیق، میان خشم و رحمت، مرگ و زندگی.
اما چند راه برون رفت برای درخشش
اگر زنده شدن قاتل، به عنوان یک توهم، کابوس یا تجربه‌ای روان‌شناختی از سوی غسال ارائه می‌شد، می‌توانست نمادی از شکاف درونی ذهن غسال باشد و فیلم می‌توانست شاعرانگی خود را با باورپذیری پیوند دهد و به اثر هنری کامل‌تری تبدیل شود.
به قول “آرسن کوتسو” در کتاب “فیلم و رئالیسم”، هر اثر هنری واقع‌گرا نیازمند انسجام درونی و بیرونی است که عناصر خیالی نباید به واقعیت لطمه بزنند. در آن صورت فیلم به‌جای شوک‌های دراماتیک، روی تعارض‌های درونی (مانند گفت‌وگوی ذهنی غسال) یا نمادگرایی عمیق‌تر تمرکز می‌کرد و به اثری چندلایه تبدیل می‌شد.
یکی دیگر از راه های برون رفت، گریزی مناسب به ژانر رئالیسم جادویی می بود که با بستر سازی خاص این ژانر می توانست زنده شدن قاتل را باور پذیر نموده و به سمت دیگری داستان را هدایت کرد.
اما اگر نویسنده و مشاور فیلم نامه بیشتر تلاش می‌کردند، می توانستند با تغییراتی درخور و مناسب در همین سبک و ژانر فعلی، داستان را به گونه ای دیگر روایت کنند و باورپذیری فیلم را تقویت کرده و فیلم را با همین محتوا و حالت اما با پایه های منطقی و با درخششی جهانی، به پایان برسانند.
