فیلم کوتاه «پسر»، به نویسندگی و کارگردانی سامان حسین‌پور و تهییه کنندگی فیلیپ ریتلر و سامان حسین‌پور، محصول مشترک ایران و سوئیس، روایتی است جسورانه، مینیمال، عمیق و پرچالش از یک روستای دورافتاده و فقیر در کردستان.
مقدمه: زمینه و خلاصه داستان
به گزارش مجله هنر، داستان با پیرزنی تنها آغاز می‌شود که از پنجره‌ای چوبی سبز‌رنگ، در انتظار بازگشت پسر سربازش(فرهاد)، کوچه را می‌نگرد. دوست‌دختر پسر (شیرین) نیز هر روز به خانه آنها سر می‌زند، اما خبری از فرهادش نیست. مادر به پادگان می‌رود و می‌فهمد پسرش ده ماه است معاف شده و از پادگان رفته است. مدتی بعد، زنی با مانتو و چادر مشکی وارد خانه می‌شود و با صدایی پسرانه می‌گوید: «سلام مادر». او همان فرهادی است که تغییر جنسیت داده، در شهر ساکن شده، زن مردی مسن لنگ شده، و حالا برای دیدار مادرش بازگشته است. مواجهه مادر با این حقیقت، از انکار (باز کردن شیر گاز) به پذیرش (آغوش نهایی) می‌رسد، اما این سفر عاطفی پر از پرسش‌های بی‌پاسخ است.
تز اصلی این نقد، بررسی این است که چگونه فیلم «پسر» با روایتی مینیمال، به شکاف میان سنت و مدرنیته و چالش‌های هویتی در جامعه‌ای سنتی می‌پردازد. اما پرسش اساسی آن است که آیا این روایت در جهان روستایی و سنتی‌ای که ترسیم می‌کند، باورپذیر و منطقی جلوه می‌کند؟
با توجه به تابو بودن تغییر جنسیت در ایران، این مقاله، فیلم را از منظر ژانر و جهان داستان، مضمون و تأثیر اجتماعی، روایت و تعارض، شخصیت‌ها، و فرم و زیبایی‌شناسی و در نهایت از منظر باورپذیری، تحلیل می‌کند، با تأکید بر شکاف‌هایی که اعتماد مخاطب را به چالش می‌کشند.
این فیلم که با حضورش در تعدادی از جشنواره‌های دانشجویی و کوردی و جهانی حضوری متعدد داشته است اما تا این اواخر در ایران، به نمایش درنیامده بود.
فیلم را در جشنواره منطقه‌ای سهند تبریز در بهار ۱۴۰۴ دیدم که جوایزی را از آن خود کرد. پس از نگارش تحلیل، برای دومین بار، نمایش آنلاین فیلم را در یکی از جشنواره های خارجی دیدم و جزئیاتی بر آن افزودم.
۱. جهان و مضمون: سکوتِ یک جامعه غایب / بومی اما منزوی
جهانِ فیلم «پسر»، جهانی است که در نگاه اول، با جزئیات دقیق، ملموس و باورپذیر به نظر می‌رسد که در آن فقر و سادگی زندگی روستایی کردستان، بستری برای یک درام روان‌شناختی می‌شود. از فضای ساده و فقیرانهٔ خانهٔ روستایی، تا لباس‌های کوردی و پیکان قدیمی و تلویزیون سیاه و سفید کوچکی از گذشته، همه چیز به خوبی حس رئالیسم بومی را القا می‌کند.
فیلم در ژانر درام اجتماعی و با رنگی از ملودرام خانوادگی، با تم‌های اگزیستانسیال جای می‌گیرد و از قواعد نئورئالیسم ایرانی در استفاده از لوکیشن واقعی و کم دیالوگی بهره می‌برد و تلاش می‌کند تضاد میان سنت روستایی و انتخاب فردی را به نمایش بگذارد.
مضمون اصلی فیلم، تقابلِ سنت و مدرنیته است که در کشمکش هویتیِ فرزند و انتظار مادر نمود می‌یابد. مضمون مرکزی، تغییر هویت جنسی و پیامدهای آن در دل یک جامعهٔ بسته است؛ موضوعی که در سینمای ایران به‌دلیل تابو بودن کمتر مجال ظهور یافته. اما همین جسارت تماتیک، وقتی با منطق جهان روستایی ترکیب می‌شود، به نقطه‌ای حساس می‌رسد: آیا چنین رویدادی در آن بافت اجتماعی و اقتصادی ممکن است؟
پنجرهٔ چوبی خانه، نمادی قدرتمند از امید و انتظار است که در عین حال، مرز میان جهان بستهٔ مادر و دنیای بیرون را نشان می‌دهد. فیلم با انتخابِ یک موضوع حساس، یعنی تغییر جنسیت، به لایه‌های زیرین فرهنگ و جامعه نفوذ می‌کند و پرسش‌هایی دربارهٔ پذیرش و عشقِ بی‌قید و شرط مادری مطرح می‌کند. اما جهان‌بینی آن به شکاف می‌افتد؛ زیرا تغییر جنسیت فرزند، بدون هیچ نشانهٔ پیشینی از میل یا بحران هویتی‌اش، ناگهان چون حادثه‌ای بیرونی و تحمیل‌شده بر روایت فرود می‌آید و کاشت های لازم را ندارد.
موسیقی کردی «نیشتمان» در مینی‌بوس، (هر چند به موضوع فیلم بی ارتباط و بیشتر حالت تزئینی دارد) حس میهن‌دوستی و وابستگی به ریشه‌ها را منتقل می‌کند، در حالی که تحول شخصیت اصلی، نوعی گریز از این ریشه‌ها به سوی هویتی نو را نشان می‌دهد.
مادر، نماد نسلی است که در قید و بند سنت و باورهای قدیمی مانده، و فرزند، نمایندهٔ نسل تازه‌ای که بدن و هویت خود را مطابق میلش بازسازی می‌کند.
سکوت حاکم بر فیلم، کارکردی دراماتیک دارد و جای خالی پسر را به‌خوبی مجسم می‌کند. صحنه‌هایی مانند نگاه پیرزن به عکس پسرش یا گفت‌وگوی پایانی دختر/ پسر با مادر، تلاش برای پذیرش و بازسازی رابطه را نشان می‌دهند.
با این حال، فیلم در عمق‌بخشی به این مضمون کاملاً موفق نیست. زیرمتن‌های اجتماعی (مانند فشارهای جامعه روستایی یا تبعات تغییر جنسیت) و روان‌شناختی (مانند ترس یا احساس گناه مادر) به‌صورت سطحی مطرح می‌شوند و گسترش نمی‌یابند. برای مثال، واکنش دوست‌دختر سابق، که می‌توانست به یک زیرمتن عاشقانه یا اجتماعی منجر شود، به یک لحظه گذرا محدود می‌ماند.
از طرفی انتخاب نام پسر (فرهاد) و نام دوست دخترش (شیرین) که از یک داستان و اسطوره عاشقانه قدیمی، به صورت گل درشت، مایه می‌گیرد، به‌جای این که با خود بنیادهای عشق داشته و در راه معشوق کوه‌کن باشد، می‌بینیم که به تمام داستان این عشق، پشت پا زده و با انتخاب مسیر دیگری فرهاد را از میان برمی‌دارد و شیرین نیز با کمترین واکنش به فرهادِ تغییر یافته، پشت می‌کند و می رود. بدین صورت این اسطوره را فرو می‌ریزد تا بنیاد عشق در دنیای نوین را بدون اعتماد به پایان راه نشان دهد.
جهان‌بینی فیلم، که بر پذیرش تغییر و ارزش پیوندهای خانوادگی تأکید دارد، انسانی و جهانی است، اما در بستر یک روستای سنتی، کمی محافظه‌کارانه به نظر می‌رسد.
در میان سکوت، نگاه‌ها، کوچه‌های خالی، و پنجره‌های بسته، «پسر» روایتی از پذیرش است. پذیرش آنکه فرزندت ممکن است دیگر شبیه تصور تو نباشد، اما هنوز همان کسی‌ست که دوستش داری، هرچند متاسفانه نشانه هایی از این دوست داشتن را نیز در خود نشان نمی دهد.
با این حال، فیلم در عمق‌بخشی به این مضامین ناکام می‌ماند:
• زیرمتن اجتماعی سطحی: فیلم از پرداخت به واکنش‌های جامعه (مانند طرد، تحقیر، یا خشونت) طفره می‌رود. این سکوت، یا نشانه بی‌تفاوتی غیرواقعی جامعه است یا تلاش فیلمساز برای جشنواره‌پسند کردن اثر، در بافت خاص کردستان، که تا حد زیادی به آن دست یافته است.
• نقد پنهان اما کم‌عمق: اشاره به فقر (تلویزیون قدیمی، خانه محقر) و هویت کردی (لباس محلی، آواز ) می‌توانست به نقدی از فشارهای اقتصادی یا فرهنگی منجر شود، اما فیلم، آنها را به عناصر تزئینی محدود می‌کند.
• جهان‌بینی محافظه‌کارانه: پایان احساسی با آغوش مادر و دختر، به پذیرش عاطفی می‌رسد، اما پرسش‌های عمیق‌تر (مانند معنای هویت یا هزینه‌های روانی تغییر جنسیت) بی‌پاسخ می‌مانند.
۲. روایت و تعارض: خلأهای داستانی در میانه راه
ساختار روایی «پسر» ساده و خطی است. اما قلاب داستان (hook) در همان ابتدای فیلم و با انتظار مادر برای پسرش ایجاد می‌شود. حادثهٔ محرک (Inciting Incident) با سفر مادر به پادگان رخ می‌دهد و و درمی‌یابد ( کشف )که پسرش ده ماه قبل معاف شده و از پادگان رفته و از سربازی مرخص شده است. این نقطه عطف، آغاز جستجوی او و در نهایت، رویارویی با حقیقتی غیرقابل انتظار است.
گرهٔ اصلی با بازگشت فرزند در هیات یک دختر شکل می‌گیرد. این رویداد، که نقطهٔ اوجِ تعارض است، مهم‌ترین چالش را برای باورپذیری فیلم ایجاد می‌کند. فیلم با نادیده‌گرفتنِ کاملِ «فرایند» و تمرکز صرف بر «نتیجه»، از اصول بنیادین کاشت و برداشت (Planting and Payoff) در فیلم‌نامه‌نویسی فاصله می‌گیرد.
اوج دراماتیک (climax) فیلم در صحنه باز کردن شیر گاز توسط مادر و تلاش او برای پایان دادن به زندگی دختر و همسرش، هنگام خواب در اتاق، به دلیل عدم پذیرش این واقعیت، رخ می‌دهد. این تصمیم رادیکال، نشان از عمق بحران و تعارض درونی مادر دارد. اما بلافاصله پس از آن، پشیمانی و بستن شیر گاز، شروع گره‌گشایی و به صورت مبهم و فرضی، نشان از عشق مادری است که بر قید و بندهای سنتی غالب می‌شود و البته ممکن است بر اساس دلایل دیگری هم بوده باشد چون هیچ نشانه‌ای از این دوستی و عشق در فیلم دیده و شنیده نمی‌شود.
قوس دراماتیک داستان، نه تنها به شخصیت اصلی (دختر) تعلق دارد که از هویت پسرانه به دخترانه تغییر می‌یابد، بلکه به طور عمیق‌تری، به تحول شخصیت مادر مربوط است که از انکار و خشم به پذیرش و عشق می‌رسد اما این تغییر بدون فراز و فرودهای قوی و استدلال های منطقی رخ می‌دهد..
فقدان تعلیق و کشمکش فعال، روایت را یکنواخت می‌کند. پس از افشای تغییر جنسیت، داستان به‌جای تعمیق تعارض (مانند چالش‌های پذیرش مادر یا واکنش جامعه)، به لحظات احساسی (مانند گفت‌وگوی پایانی یا آغوش نهایی) بسنده می‌کند. برای مثال، لحظه‌ای که مادر شیر گاز را برای کشتن دختر و شوهرش، باز می‌کند، می‌توانست به یک اوج دراماتیک منجر شود، اما با پشیمانی سریع او، این پتانسیل از دست می‌رود. این فقدان نقاط عطف مشخص، روایت را به یک توالی بصری و احساسی تبدیل می‌کند.
گره اصلی داستان، تقابل بین انتظار مادر و واقعیت تغییر هویت پسرش است، اما این تعارض به‌صورت منفعل ارائه می‌شود. مادر، هیچ کنش فعالی برای مقابله یا پذیرش انجام نمی‌دهد. گره‌گشایی در صحنه آغوش نهایی، احساسی اما فاقد شدت دراماتیک است، این پایان عاطفی اما نه لزوماً قانع‌کننده برای هر نوع مخاطبی، بعضی ممکن است آن را خوش‌خیالانه یا رمانتیک بدانند. زیرا پیش‌زمینه کافی برای این پذیرش فراهم نشده است. نقاط عطف، مانند بازگشت دختر یا گفت‌وگوی او با شیرین، دوست‌دختر سابق، پتانسیل تغییر مسیر داستان را دارند، اما به‌سرعت حل می‌شوند و ریتم را کند می‌کنند.
۳. شخصیت و اجرا: نمادها در برابر انسان‌ها
شخصیت‌ها در فیلم «پسر» بیش از آنکه انسان‌هایی با عمق روان‌شناختی باشند، به نمادهایی برای بیان یک ایدهٔ بزرگ تبدیل شده‌اند.
مادر: او قهرمان تراژیک فیلم در یک درام کلاسیک، است. که از هویت پسرش محافظت می‌کند و با واقعیت روبرو می‌شود. او نیروی محرک روایت و منبع اصلی عاطفه و تعارض است. او با بازگشت فرزندش، به تدریج مجبور به تحولی درونی می‌شود که در نهایت به پذیرش او می‌انجامد. زنی تنها، وفادار، و منتظر. او «مقاومت» را نمایندگی می‌کند. اما در پایان، به شکلی تلویحی، تسلیم می‌شود. نه از سر منطق، بلکه از سر عشق و یا انتخاب کارگردان.
بازی مریم بوبانی در نقش مادر، نقطهٔ قوت اصلی فیلم است؛ که با سکوت‌ها، نگاه‌های ممتد و زبان بدن، به خوبی حس انتظار، ناامیدی و در نهایت خشم و پذیرش را منتقل می‌کند.
رفتار او در پادگان (اصرار برای یافتن پسر) و واکنش اولیه‌اش به بازگشت دختر (سکوت و سردرگمی) با منطق عاطفی یک مادر سنتی همخوانی دارد. اما لحظه‌ای که شیر گاز را باز می‌کند، به دلیل فقدان پیش‌زمینه روان‌شناختی (مانند نشانه‌های خشم یا ناامیدی عمیق)، غیرمنتظره و غیرمنطقی به نظر می‌رسد. پشیمانی سریع او نیز این ناسازگاری را تشدید می‌کند، این کنش ها بدون زمینه روانی، بیشتر شبیه ژستی شاعرانه است تا یک تصمیم مادرانه یا انسانی.
فرزند پسر/دختر: این شخصیت(فرهاد)، با وجودِ قرارگیری در قلبِ درام و در موقعیتی پیچیده، از عمق روان‌شناختی کافی برخوردار نیست. پس از تغییر جنسیت نیز، نه از لحاظ رفتاری (عشوه و کشش‌های دخترانه، شور و شوق و هیجان یک تغییر بزرگ ) و نه از لحاظ پوشش (مانتو و چادر و مقنعهٔ مشکی و پیراهن خاکستری) به حالت های مرسوم نزدیک نمی‌شود.
جزئیاتی مانند لاک قرمز، روسری هدیه، یا انتخاب لباس کردی، حس دوگانگی بین هویت جدید و گذشته او را منتقل می‌کنند. اما فقدان اطلاعات درباره انگیزه تغییر جنسیت، زندگی شهری، یا رابطه با شوهرش، او را به شخصیتی ناقص و گم شده و بدون نام. تبدیل می‌کند. دیالوگ‌های کوتاه و خجالت‌زدهٔ او، بیش از آنکه پردازندهٔ شخصیت باشند، فقط کارکرد اطلاع‌رسانی دارند.
این همه اتفاق، بدون حتی یک فلش‌بک یا دیالوگ توضیحی، در فیلمی ۲۰ دقیقه‌ای، روی داده است. شخصیت، از یک پسر روستایی سنت‌پذیر، ناگهان تبدیل شده به زنی محافظه‌کار با پوشش رسمی و روابط سنتی. این‌جاست که باورپذیری فیلم فرو می‌ریزد. چون شخصیت‌ها نه روایت دارند، نه منطق روانی.
شوهر: این شخصیت، صرفاً یک «کنشگر» دراماتیک است که تنها کارکردش تکمیل پروسهٔ تغییر هویت و ازدواج است. او نه شخصیت‌پردازیِ مشخصی دارد و نه انگیزه‌هایش برای ازدواج با فردی با گذشته‌ای پیچیده روشن است.
نقش شوهر با ویژگی‌های ملموس (لنگی، سن بالا، پیکان قدیمی) چنان کوتاه و بدون پیش‌زمینه است که به یک عنصر تزئینی تبدیل می‌شود. مخاطب نمی‌داند چرا او با دختری که تازه تغییر جنسیت داده ازدواج کرده است که این ابهام، باورپذیری را کاهش می‌دهد.
نامزد / معشوق سابق: انتظار روزانه شیرین، حس وفاداری را منتقل می‌کند که هر روز به خانه و مادر فرهاد سر می‌زند، در ابتدا باورپذیر است، اما واکنش ساده‌انگارانه‌اش (سکوت و ترک صحنه) غیرواقعی، سطحی و بدون تعمیق است. در یک روستای سنتی، چنین مواجهه‌ای با پرس‌وجو یا خشم یا شرم زدگی همراه است. او نیز نقشی نمادین و تزئینی دارد تا کارکردی دراماتیک. نقش او به عنوان نماینده جامعه سنتی کمرنگ است.
نیروی مخالف داستان، نه یک فرد، بلکه سنت‌ها، باورهای اجتماعی و انتظارات جامعه‌ای است که در آن تغییر هویت یک تابو محسوب می‌شود. اما هیچ ضدقهرمان یا نیروی مانع روشنی وجود ندارد، و تغییر جنسیت، که می‌توانست به‌صورت استعاری به‌عنوان نیروی مخالف عمل کند، به یک وضعیت تبدیل می‌شود. عدم استفاده از پتانسیل دراماتیک جامعه روستایی به عنوان «نیروی آنتاگونیست» فیلم را از کشش و تعلیق و فراز و فرود انداخته است.
۴. فرم و زیبایی‌شناسی: زیباییِ در خدمتِ یک ایده ناقص
از منظر فرم، «پسر» اثری زیبا و تأثیرگذار است. فیلمبرداری رابین انگست از سوئیس، با نور طبیعی و قاب‌بندی‌های محتاطانه، فضایی واقع‌گرایانه و در عین حال شاعرانه خلق می‌کند. پنجره و کوچه، به عنوان نمادهای اصلی، بار معنایی عمیقی دارند.
تدوین سامان حسین پور و زوئی بوس، با ریتمی آهسته، با حال‌وهوای فیلم همخوانی دارد اما این کندی، گاه به ایستایی می‌انجامد. استفادهٔ هوشمندانه از سکوت و موسیقی کم، فضایی سرد و سنگین می‌سازند که با جهانِ سرکوب و انکار همخوان است.
موسیقی به‌ندرت وارد می‌شود و آواز کُردی در مینی‌بوس، به فضای عاطفی فیلم کمک می‌کند.(هرچند حضور پسر جوان شیک پوش داخل مینی بوس که هم ساز می زند و هم آواز می‌خواند با فضای واقعی روستاهای ما، همخوان نیست).
فیلمبرداری و نورپردازی، نقطهٔ قوت اصلی اثر هستد. قاب‌ها با نور طبیعی و رنگ‌های سرد (خاکستری، آبی، قهوه‌ای) فضایی واقع‌گرایانه و در عین حال غم‌انگیز می‌آفرینند. کادربندی‌های بسته بر تنهایی و انزوای مادر تأکید دارند؛ همانطور که لانگ‌شات‌های جاده و مینی‌بوس، فاصلهٔ جغرافیایی و عاطفی روستا و شهر را نشان می‌دهد. سکوت فیلم و استفادهٔ اندک از موسیقی، با نظریهٔ میشل شیون در Audio-Vision همخوان است: سکوت به‌مثابهٔ فضای معنابخش. هرچند در عدم استفاده از دیالوگ اغراق شده است و در بسیاری از جاها یک جمله می توانست از سردرگمی شخصیت های فیلم بکاهد و باورپذیری را در جاهایی بازگرداند.
ریتم فیلم، با تدوین سیال و آرام، حس گذر زمان را منتقل می‌کند، اما فقدان اوج‌های دراماتیک و تنوع ریتمیک، یکنواختی ایجاد می‌کند. صحنه‌هایی مانند باز کردن شیر گاز یا گفت‌وگوی پایانی، با تدوین دقیق‌تر و برش های سریع تر می‌توانستند در انتقال تنش تأثیرگذارتر باشند. اما حالا حس یکنواختی ایجاد می‌کند و فقدان موسیقی یا افکت‌های صوتی در لحظات کلیدی (مانند مواجهه مادر و دختر) فرصت تقویت حس و حال را از دست می‌دهد. اما، همانطور که اشاره شد، زیبایی بصری نمی‌تواند ضعف‌های روایی را بپوشاند.
فیلم به گفتهٔ سید فیلد در کتاب «فیلمنامه»، هرچقدر هم از نظر فرم زیبا باشد، بدون بنیان دراماتیک محکم و باورپذیر، به اثری تزئینی بدل می‌شود.
۵ . باورپذیری در سینما: بنیانِ یک جهان دراماتیک
نقد یک اثر هنری، به‌ویژه یک فیلم، تنها به بررسی عناصر فنی و زیبایی‌شناختی آن محدود نمی‌شود. در قلب هر تحلیل عمیق، پرسشی بنیادی نهفته است: «آیا این داستان و جهان آن، برای منِ مخاطب، باورپذیر است؟» این پرسش، بنیان هر درام موفقی است و پاسخ به آن، می‌تواند مرز میان یک اثر فراموش‌شدنی و یک شاهکار ماندگار را مشخص کند. در ادامه، با نگاهی به این مفهوم کلیدی، فیلم کوتاه «پسر» را با دقت بیشتری واکاوی خواهیم کرد.
پیش از ورود به تحلیل فیلم، ضروری است که به مفهوم کلیدی «باورپذیری» (Plausibility) نه به معنی «حقیقی بودن» داستان، بپردازیم؛ ستون فقراتی که هر روایت هنری بر آن استوار است.
باورپذیری به «احتمال‌پذیری» آن در چارچوب جهان‌بینی خود فیلم اشاره دارد و به این معنا نیست که داستان باید دقیقاً بازتاب واقعیت باشد، بلکه به این اشاره دارد که منطق درونی جهان فیلم تا چه حد منسجم و قابل قبول است.
ارسطو، در «فن شعر»، مفهومی را مطرح می‌کند که بعدها توسط نظریه‌پردازان مدرن، مانند دیوید بوردول، به آن پرداخته شد: «بهتر است امری غیرممکن که باورپذیر است، به کار ببریم تا امری ممکن، که باورناپذیر است.» این گزاره، جوهرهٔ باورپذیری را بیان می‌کند: یک فیلم علمی – تخیلی با پرواز در فضا، مادامی که قوانین جهان خود را نقض نکند، باورپذیر است. اما یک درام واقع‌گرا که در آن شخصیت‌ها بدون هیچ انگیزهٔ منطقی یا پیش‌زمینهٔ داستانی، تصمیمات رادیکال می‌گیرند، حتی اگر در دنیای واقعی امکان وقوع داشته باشد، از نظر دراماتیک، باورناپذیر خواهد بود زیرا قواعد دنیای خودش را نقض می‌کند.
سینما از آن زمان که توانست رویا را قاب بگیرد، همواره با یک چالش بنیادین دست‌به‌گریبان بوده است: باورپذیری. اصطلاحی که ساموئل تیلور کالریج آن را با عنوان تعلیق ناباوری تعریف کرد، امروز بنیان تحلیل هر اثر جدی هنری‌ست. ما به سینما نمی‌آییم تا حقیقت را ببینیم، بلکه می‌آییم تا دروغی را باور کنیم، به شرط آنکه آن دروغ، دروغی منسجم باشد.
باورپذیری به دو بُعد تقسیم می‌شود:
باورپذیری درونی (Internal Plausibility): انسجام منطق حاکم بر خود جهان فیلم. آیا شخصیت‌ها مطابق با انگیزه‌ها و پیشینه‌شان عمل می‌کنند؟ آیا رویدادها پیامد منطقیِ علت‌ها هستند؟ این نوع باورپذیری، حتی در جهان‌های فانتزی نیز ضروری است.
رابرت مک‌کی، در کتاب «داستان»، تأکید می‌کند که هر تحول شخصیتی باید «کاشته» شود؛ یعنی نشانه‌های آن از پیش در رفتار، دیالوگ‌ها و تصمیمات شخصیت وجود داشته باشد تا تحول نهایی ناگهانی و غیرمنطقی به نظر نرسد.
اگر یک شخصیت جادوگر، ناگهان بدون دلیل، قدرت خود را از دست بدهد، این نقص، باورپذیری درونی فیلم را خدشه‌دار می‌کند. این همان چیزی است که به «تعلیق ناباوری» یا “Suspension of Disbelief” معروف است؛ یعنی مخاطب حاضر است برای لذت بردن از فیلم، از باورهای خود درباره واقعیت دست بکشد، به شرطی که فیلم، منطق درونی خود را حفظ کند.
باورپذیری بیرونی (External Plausibility): ارتباط فیلم با جهان واقع و انتظارات مخاطب. هرچه فیلم به ژانر رئالیسم نزدیک‌تر باشد، انتظار می‌رود که رویدادها، رفتارها و جزئیات، با قوانین دنیای ما همخوانی بیشتری داشته باشند. فیلمی که در بستر یک روستای فقیر در کردستان روایت می‌شود، باید نسبت به واقعیت‌های اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی آن بافت حساس باشد.
در یک نقد تحلیلی، وظیفه منتقد این است که نه تنها به منطق روایی، بلکه به منطق عاطفی و روان‌شناختی شخصیت‌ها نیز بپردازد و ببیند آیا این منطق در خدمت مضمون و جهان‌بینی فیلم است یا خیر.
حال باور پذیری این فیلم را از دو منظر موافقان و مخالفان بررسی خواهیم کرد.
و اما نظر مخالفان فیلم در امر باورپذیری:
فیلم کوتاه «پسر»، به یکی از دشوارترین و پر انعکاس ترین مضامین فرهنگی – اجتماعی ایران معاصر و در بیشتر کشورها می‌پردازد: تغییر جنسیت در دل یک جامعه سنتی. اما این قصه، در چفت و بست روایت خود باورپذیر عمل نمی‌کند.
در ساختار، فیلمی بی‌نقص به نظر می‌رسد؛ اما در بافت، دچار فقدان پیوست روایی است. هیچ زمینه‌ای برای تغییر شخصیت اصلی ارائه نمی‌شود: نه درونی، نه بیرونی. تحول بدون کشمکش، بیشتر به تردستی شبیه است تا درام.
ایراد جدی: فیلم به‌جای نمایش تحول، تنها نتیجه‌ی تحول را نمایش می‌دهد. این یعنی از مهم‌ترین مرحله‌ی درام، یعنی مسیر عبور شخصیت از وضعیت A به وضعیت B، صرف‌نظر شده است.
جهان داستان هیچ نشانه‌ای از دسترسی به اینترنت، ماهواره، یا اطلاعات مدرن ارائه نمی‌دهد. خانه فقیرانه، تلویزیون قدیمی، و نبود موبایل، انزوای فرهنگی و اقتصادی خانواده را نشان می‌دهند. در چنین بستری، چگونه پسری سنتی، بدون دسترسی به اطلاعات مدرن یا مشاوره با روانشناس، به آگاهی برای تغییر جنسیت می‌رسد؟
در حالی که شخصیت، قبلاً نامزد یا معشوق داشته و هیچ نشانهٔ پیشینی از کشمکش‌های هویتی یا گرایش‌ها و کشش‌های زنانه متفاوت در او دیده نشده است و بعد به سربازی رفته است. این تحول، بدون هیچ بستر روان‌شناختی، ناگهانی و غیرقابل باور به نظر می‌رسد. فیلم، به جای اینکه از ما بخواهد «باور کنیم»، صرفاً یک «خبر» را به ما می‌دهد و انتظار دارد که آن را بپذیریم، در حالی که درام باید ما را به «باورکردن» برساند.
فرآیند تغییر جنسیت در ایران، بر اساس قوانین جاری، نیازمند جلسات متعدد روان‌درمانی، تأیید روانپزشکی برای تشخیص ناهمخوانی جنسیتی (Gender Dysphoria)، معاینات پزشکی قانونی، حکم دادگاه خانواده (طبق ماده ۴ بند ۱۸ قانون حمایت از خانواده مصوب ۱۳۹۱)، و هزینه‌های گزاف (جراحی، هورمون‌تراپی و دوران نقاهت) است. فیلم هیچ توضیحی درباره چگونگی تأمین این منابع یا انجام این فرآیند در روستا یا پادگان نظامی ارائه نمی‌دهد، که اعتماد مخاطب را تضعیف می‌کند. تضاد آشکار با بافت نظامی نیز مشهود است: بعید است یک سرباز در زمان خدمت بتواند این مسیر پیچیده و زمان‌بر را آغاز و تکمیل کند، در حالی که به همین دلیل، او معاف شده است.
او در زمانی نامعلوم تغییر جنسیت داده، در شهر ساکن شده، شغل یافته، ازدواج کرده و حتی تصمیم به فرزند خواندگی گرفته است؛ بدون هیچ اشاره‌ای به چرایی یا چگونگی این مسیر. این شکاف‌های منطقی، قلب درام را زخمی می‌کنند و باورپذیری بیرونی را، که باید با واقعیت‌های اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی روستای کردستان همخوانی داشته باشد، نابود می‌سازند.
انزوای اجتماعی غیرمنطقی: فیلم روستا را به‌صورت کاملاً منزوی و خالی از تعاملات اجتماعی نشان می‌دهد، بدون هیچ نشانه‌ای از همسایگان، آیین‌های محلی، یا واکنش‌های جمعی به تغییر جنسیت. در فرهنگ کردستان، با مفهوم «ناموس» و نظارت جمعی، تغییر جنسیت یک پسر احتمالاً با شایعات، قضاوت، یا حتی خشونت همراه باشد. در روستاهای کوچک و محافظه‌کار، حتی صحبت درباره تغییر جنسیت تابو است، چه رسد به انجام آن؛ هر تغییری (حتی خرید یک ماشین جدید) موضوع گفتگوی مردم روستا است. اما اینجا هیچکس جز دوست‌دختر سابق واکنشی به غیبت ناگهانی پسر یا بازگشتش به عنوان یک زن نشان نمی‌دهد، جهان فیلم انگار در خلأ اتفاق می‌افتد.
این سکوت غیرواقعی، جهان را تک‌بعدی می‌کند، گویی فیلم از مواجهه با واقعیت‌های اجتماعی طفره می‌رود. این انزوا، اگرچه به حس تنهایی مادر کمک می‌کند، اما جهان را غیرواقعی می‌سازد. برای مثال، دوست‌دختر سابق، که هر روز به خانه سر می‌زند، باید حداقل با خانواده یا دیگران درباره غیبت پسر صحبت کرده باشد، اما فیلم این پیامدها را نادیده می‌گیرد. فیلم از پرداخت به واکنش جامعه (مثلاً تحقیر، طرد، یا خشونت) طفره می‌رود تا جشنواره‌پسند باشد، و این نقض قواعد درونی جهان داستان است.
حتی واکنش ساده‌انگارانه دوست‌دختر به تغییر جنسیت، که صرفاً با ناراحتی و ترک صحنه نشان داده می‌شود، با منطق عاطفی یک نامزد سابق سازگار نیست. این لحظه می‌توانست با دیالوگ یا کنش (مانند پرس‌وجو یا گریه یا خشم) باورپذیرتر شود.
جهان شهری نامعلوم: پس از تغییر جنسیت، دختر (پسر سابق) در شهر زندگی جدیدی با ازدواج آغاز کرده است. اما فقدان اطلاعات درباره زندگی شهری، چگونگی پذیرش او در جامعه، یا تأمین هزینه‌های جراحی، جهان داستان را ناقص می‌سازد. مخاطب نمی‌داند او چگونه در شهر پذیرفته شده، چگونه با شوهرش آشنا شده، یا چگونه این تغییر در بستر فرهنگی ایران رخ داده است.
لحظه باز کردن شیر گاز و پذیرش سریع مادر: تصمیم مادر برای باز کردن شیر گاز، به‌عنوان واکنشی به تغییر جنسیت پسر، غیرمنطقی است، زیرا فیلم هیچ نشانه‌ای از بحران روانی یا خشم عمیق در مادر نشان نمی‌دهد. رابرت مک‌کی تأکید می‌کند که کنش‌های شخصیت باید از انگیزه‌های درونی نشأت بگیرند، اما این صحنه، بدون پیش‌زمینه روان‌شناختی (مانند نشانه‌های خشم یا ناامیدی)، صرفاً برای تأثیرگذاری و شوک دراماتیک طراحی شده است تا باورپذیری. مادر، حتی بعد از شامی آرام با شوهر پسر / دخترش، جای آن دو را در اتاق انداخته و پس از چندی که خوابش نمی برد بلند شده و وارد اتاق آن ها می شود. پس از مدتی تردید و کشیدن نفس های عمیق، شلنگ لوله گاز را جدا کرده و شیر را باز می کند؛ اما هیچ کدام از آن دو با این همه سروصدا بیدار نمی‌شوند. سپس مادر بیرون رفته و پشت در همان اتاق می نشیند. پشیمانی سریع او نیز بدون توضیح یا فلاش بک یا …. ناگهانی به نظر می‌رسد. و اصلا نمی دانیم او از ترس انفجار، آتش و ویرانی خانه از انجام این کار پشیمان شد یا از ترس گناه قتل و یا از روی عشق به فرزندش و شوهرش؟
فیلم، عمداً باورپذیری را فدای شوک دراماتیک می‌کند، که در یک درام مینیمال و رئالیستی قابل‌قبول نیست. برخلاف ژانرهای سورئال یا کمدی، که نادیده گرفتن باورپذیری توجیه‌پذیر است، «پسر» به‌عنوان یک درام رئالیستی باید به منطق درونی پایبند باشد.
فرزندخواندگی: اشاره دختر به فرزندخواندگی، بدون پیش‌زمینه، غیرمنطقی است.
در بستر فرهنگی ایران، چنین تصمیمی برای یک فرد تازه تغییر جنسیت داده نیاز به توضیح یا زمینه‌سازی دارد، اما فیلم آن را به‌صورت امری قطعی و گذرا مطرح می‌کند. و جالبتر این که همین موضوع گذرا، عامل آشتی مادر و آغوش پذیرش او می شود. فرهاد دختر شده (و حال بدون نام و هویت جدید) در زمان رفتن، به مادری که به او پشت کرده، می گوید تصمیم گرفته‌ایم که از بهزیستی کودکی را به فرزندی بگیریم. هرچند تو از من ناراحتی اما اون پسر (مشخص کرده که پسر است) دوست دارد که مادر بزرگش؟؟!! را بشناسد. حالا اگر برای من هم دعا نمی‌کنی برای آن پسر دعا کن. (حالا چرا پسر؟ احتمالا تا فضای سنتی را دوباره بازتولید کند؟!). سپس با شوهرش سوار پیکان کهنه می شوند و می روند . مادر پس از چندی به بیرون می دود و وارد کوچه اصلی می شود و در دید دوربین می ایستد. پسر/ دختر هم پس از چندی بر می‌گردد و مادر را در آغوش می کشد… ( اما آنها که سوار شده و رفته بودند، چطور فورا متوجه حضور مادر در کوچه شده و پیاده به سمت مادر برمی‌گردد و بدون تاخیر به او می‌رسد؟)
آغوش نهایی مادر و دختر، اگرچه احساسی است، به دلیل فقدان قوس عاطفی باورپذیر نیست. بدون اینکه فیلم مراحل این تغییر (مانند گفت‌وگوی عمیق یا لحظه‌ای تأمل) را نشان دهد. در دنیای واقعی، پذیرش چنین تغییری در یک مادر سنتی نیاز به زمان و تعارض عاطفی بیشتری دارد.
شخصاً، ترجیح می‌دادم فیلم به‌جای لحظات شوکه‌کننده (مانند شیر گاز)، روی تعارض‌های عاطفی (مانند گفت‌وگوی عمیق بین مادر و دختر) تمرکز کند تا اعتماد مخاطب را حفظ کند.
ازدواج با مردی مسن و لنگ: این انتخاب با انگیزه‌های معمول افراد ترنس در تضاد است. معمولاً چنین افرادی پس از تغییر جنسیت، به دنبال زندگی آزادانه یا رابطه با کسی هستند که هویت جدیدشان را بپذیرد، نه بازتولید سنت‌های مردسالارانه (ازدواج با مردی مسنتر و معلول). تغییر جنسیت به‌جای قیام علیه سنت، به تسلیم در برابر شکل دیگری از آن تبدیل شده است. فیلم در این مسیر هیچ تحلیل اجتماعی یا زمینه‌ای ارائه نمی‌دهد. نه شخصیتی از شوهر می‌بینیم که بفهمیم چرا انتخاب شده، نه از تمایل شخصیت به این ازدواج چیزی می‌دانیم. این بخش از داستان بیش از آنکه هویتی روان‌شناسانه یا جامعه‌شناسانه داشته باشد، فقط یک گره‌افکنی تصویری است. بدون بافت، بدون دلیل، بدون عمق.
شخصیت‌های تک‌بعدی و نقض کلی: شخصیت پسر/ دختر به جای یک انسان پیچیده، به یک «نماد» تقلیل یافته است. او بعد از تغییر جنسیت، نه زیبایی زنانه‌ای دارد، نه پوشش یا رفتار دخترانه‌ای، نه عشوه و نه هویتی تازه. هیچ نشانی از درونی‌سازی هویت تازه در ظاهر یا رفتار او دیده نمی‌شود. اگر شخصیت تصمیم گرفته که «خود واقعی‌اش را زندگی کند»، باید در رفتار، زبان بدن، نحوه نگاه، پوشش یا حتی واکنش احساسی‌اش نشانه‌هایی از این هویت جدید داشته باشد. او بیشتر، شبیه پسر لباس‌زنانه‌پوشیده‌ای‌ست که ساکت و بی‌هویت است تا یک زن با هویت بازتعریف‌شده. فیلم به جای بازآفرینی هویت، تنها تغییر سطحی ظاهر را نمایش می‌دهد. باورپذیری این دگرگونی به شدت آسیب می‌بیند، چون شخصیت هیچ تلاش درونی یا بیرونی برای زندگی در هویت جدید نمی‌کند. عدم پایبندی به قواعد درونی (جهان سنتی بدون واکنش به تغییر) و اجتناب از تابوهای اجتماعی، فیلم را از یک درام چندلایه دور می‌کند.
نتیجه مخالفان: درام بدون زمینه‌سازی روانی، اجتماعی و زمانی، باورپذیری شخصیت را از بین می‌برد. فیلمنامه و فیلم پسر، به جای خلق یک «تحول تدریجی»، تنها یک «افشاگری ناگهانی» انجام می‌دهد و باورناپذیر است.
تحلیل باورپذیری فیلم «پسر» از زاویه نگاه یک طرفدار:
عده ای هم سعی می کنند برای این نقدها توجیهی دیگر بیابند و می گویند تحلیل فیلم «پسر» نیازمند توجه دقیق به هر دو جنبه است، زیرا فیلم با یک رویداد غیرمنتظره، مرز میان واقعیت و نماد را به چالش می‌کشد. این رویکرد، تعلیق ناباوری را فعال می‌کند و مخاطب را دعوت می‌کند تا منطق درونی جهان فیلم را بپذیرد، حتی اگر با واقعیت بیرونی کاملاً همخوانی نداشته باشد.
۱. تغییر هویت در فضایی سنتی: چالشی منطقی یا انتخابی هنری؟
در توجیه چگونگی تغییر جنسیت پسری از یک روستای دورافتاده و سنتی و در دوران سربازی و اینکه چگونه در چنین فضایی، بدون دسترسی به اینترنت و اطلاعات، و با وجود فقر مالی، به چنین تصمیمی می‌رسد و موفق به انجام آن می‌شود، می گویند بسیاری از فیلم‌سازان در سینمای هنری، برای تمرکز بر هسته درام و پرهیز از افتادن به دام توضیحات زائد، بخشی از داستان را به عنوان «امر مفروض» یا (Given) در نظر می‌گیرند.
در اینجا، تغییر جنسیت «پسر»، امری است که فیلمساز آن را به عنوان یک واقعیت قطعی به ما ارائه می‌دهد، بدون اینکه بخواهد وارد جزئیات پیچیده و پروسه آن شود.
هدف فیلم، روایت سختی‌ها و مشقت‌های این فرآیند نیست، بلکه نشان دادن پیامدهای عاطفی و انسانی این تحول برای مادر و خود شخصیت است. فیلم، از ما می‌خواهد که «باور کنیم» این اتفاق افتاده، تا بتوانیم بر «چرا» و «چگونه»های آن تمرکز کنیم. فیلمساز با نادیده‌گرفتن این جزئیات، داستان را مستقیماً به نقطه اوج درام یعنی مواجهه مادر با این حقیقت می‌رساند. این انتخاب به فیلم اجازه می‌دهد تا از یک مستند اجتماعی در مورد ترنسکشوالیتی به یک درام عاطفی عمیق در مورد پذیرش و عشق بی‌قید و شرط تبدیل شود. این رویکرد، باورپذیری درونی را حفظ می‌کند، زیرا تحول را به عنوان یک “کاشت” اولیه می‌پذیرد و بر منطق عاطفی تمرکز دارد.
جواب: حال اگر این توجیه را هم بپذیریم که بر اساس حذف مفروضات و پرهیز از مستند گونگی و طولانی شدن داستان، مستقیم به نقطه اوج درام گام نهاده است آیا نباید در حد یک جمله یا یک عکس یا یک فلش بک کوتاه، تمایل پسر را به تغییر جنسیت نشان می‌داد تا مخاطب همراه با مادر و معشوق از بام تصورات قبلی سقوط نکنند و چرایی موضوح را دریابند؟
زمانی می توان بخش مفروض و بدیهی را حذف کرد که چرایی و چگونگی اتفاق اصلی و بستر پذیرش آن مهیا باشد نه این که به روش تردستی و با یک بشکن زدن بخواهیم ماجرا را نقل کنیم در حالی که بستر اجرا و انجام آن جای سوال و گمان دارد.
آیا نباید واکنش های مادر، تعجب، خشم، نگرانی از جامعه، افسردگی از دست دادن فرد آشنا و ترس از روبه رو شدن با جهان یک فرد جدید نشان داده می‌شد تا تصـیم بر کشتن پسر / دخترش باور پذیر باشد؟ حتی با قبول حذف پروسه و مراحل این تغییر جنسیت، آیا نباید با کاشت‌های کوتاه و لازم ما را برای قبول این تغییر مهم و شیوه برخورد مادر و کنش‌های او آماده می‌کرد؟ آری اصلا نیاز به نشان دادن مراحل این کار نبود اما باید حداقل‌ها را برای قبول ذهن مخاطب آماده می کرد.
۲. پسری که دختر شد، اما “دخترانه” نشد
در مورد این نکته که شخصیت پس از تغییر جنسیت، هیچ‌گونه «ظاهر دخترانه» و «ویژگی‌های زنانگی» کلیشه‌ای را ندارد، می گویند: در نگاه اول ممکن است نقص به نظر برسد. اما اگر عمیق‌تر به آن بنگریم، این رفتار می‌تواند یک انتخاب آگاهانه و در خدمت مضمون اصلی فیلم باشد.
این شخصیت، با وجود تحول جسمی، هنوز ریشه‌های خود را فراموش نکرده است. او در یک فرهنگ سنتی و روستایی بزرگ شده و حتی با وجود یک تحول رادیکال، نمادهای هویتی خود را تغییر نداده است. وی تبدیل به یک «دختر شهری مدرن» نمی‌شود، بلکه به یک «دختر روستایی» تبدیل می‌شود که هنوز سادگی و متانت فرهنگی خود را حفظ کرده است. لاک قرمز ناخن و کمی ماتیک، تنها نشانه‌های کوچکی از این تغییر درونی و کشف هویت زنانه است که در خلوت خود انجام می‌دهد و به نوعی ادای دین به احساسات درونی اوست، اما در برابر جامعه و مادرش، پوشش سنتی و محجوبانه را حفظ می‌کند.
این تناقض درونی، داستان را پیچیده‌تر و شخصیت را باورپذیرتر می‌کند. او در حال جنگیدن با هویت سنتی خود نیست، بلکه تلاش می‌کند هویت جدید خود را با آن درآمیزد و تلفیق کند. او از یک «پسر سنتی» به یک «دختر سنتی» تبدیل می‌شود و این نکته، خود یک پیام عمیق‌تر در مورد تضاد میان آزادی فردی و حفظ هویت فرهنگی است. پرهیز از تیپ‌سازی «زنانه کلیشه‌ای» شاید از عمد انجام شده باشد؛ نوعی تلاش برای نمایش «دخترانگی آرام و غیرنمایشی»، که باورپذیری عاطفی را تقویت می‌کند و از منطق بیرونی جامعه سنتی الهام می‌گیرد.
اما جواب به این بخش نیز در مطالب بالا آمده است. هرچند بگوییم شاید قصدش این یا آن بوده باشد اما هیچ دالی برای قبول این مدلول نیز نیامده و نشان داده نشده است بلکه همان بی خبر گذاشتن مادر، برای مدت بیشتر از ده ماه و ازدواج او در شهر بدون اجازه و خبر والدین نافی همین فرضیه و توجیه است که او از یک پسر سنتی و روستایی به دختری سنتی و روستایی محجوب تبدیل شده است و هنجار شکنی عمیقی انجام نداده است. از طرف دیگر وقتی با شوهرش به خانه مادر می رود برخلاف همان جهان سنتی و روستایی همراه با شوهر، در اتاقی جدا و با هم می خوابند که این هم نافی همان دختر سنتی روستایی است.
شیرین، می تواند نماد این دختر روستایی باشد که در فیلم نه چادر تنش است و نه مقنعه سیاه. او لباس کوردی پوشیده و رنگ و لعاب دخترانه بیشتری دارد و قسمتی از موی سرش هم پیداست، اما فرهاد دختر شده از سنتی هم سنتی تر شده و رفتاری غیر نورمال و در واقع افراطی و نامانوس با پوشش و رنگ دختران روستا دارد. انگار او با تغییر جنسیتش نماینده تفکر حاکم شده و با مانتو و مقنعه و چادر مشکی این طرز فکر متضاد با خود را برجسته می نماید نه زندگی دختران سنتی روستا را.
۳. ازدواج با مردی مسن و لنگ: انتخاب یا ناچاری؟
یکی از چالش‌برانگیزترین نقاط فیلم، ازدواج شخصیت اصلی با مردی مسن، تاس و لنگ است. این ازدواج، در نگاه اول، با روحیه «شورش» و «تغییر» که در تصمیم به تغییر جنسیت نهفته است، در تضاد به نظر می‌رسد. اگر او برای رهایی از سنت‌ها و یافتن هویت واقعی خود چنین تصمیمی گرفته، چرا به سنت ازدواج با مردی نامناسب و مسن، تن می‌دهد؟ طرفداران در مقابل این سوال ها می گویند که این انتخاب را می‌توان از چند منظر بررسی کرد:
سمبلیک بودن انتخاب: این ازدواج می‌تواند نمادی از «معامله» و «سازش» باشد که افراد طردشده از جامعه مجبور به انجام آن هستند. این شخصیت پس از تغییر جنسیت، به احتمال زیاد در جامعه سنتی خود مورد پذیرش قرار نمی‌گیرد و شاید تنها پناهگاه او، فردی باشد که خود نیز از نظر فیزیکی و ظاهری، خارج از نرم‌های جامعه است. این انتخاب ممکن است از روی عشق نباشد، بلکه از روی نیاز به پذیرش و یافتن پناهگاهی در جهانی بیگانه باشد. شاید فیلم می‌خواهد نشان دهد که حتی در میان افراد ترنس، فشار اجتماعی و محدودیت‌های طبقاتی، فرد را از شورش به انزوا و تسلیم می‌کشاند. انتخاب همسر مسن شاید نماد ازدواج ناگزیر برای تثبیت موقعیت جدید باشد، نه عشق.
پرهیز از کلیشه: فیلمساز با این انتخاب، از افتادن در دام کلیشه‌های مرسوم در مورد تغییر جنسیت (که معمولاً با ظاهری زیبا و ازدواج با فردی جذاب همراه است) پرهیز می‌کند. با این کار، او تمرکز را از زیبایی‌شناسی به حقیقت تلخ واقعیت اجتماعی برمی‌گرداند. ازدواج با این مرد، نه یک انتخاب رمانتیک، بلکه یک انتخاب واقع‌گرایانه و تلخ است که نشان می‌دهد حتی پس از یافتن هویت واقعی، راه برای زندگی عادی در جامعه همیشه آسان نیست.
پیام‌های پنهان: شاید این ازدواج، انتقادی ظریف از جامعه‌ای باشد که زنان را به عنوان کالایی برای ازدواج با مردان ثروتمندتر و مسنتر می‌بیند. شخصیت اصلی با این ازدواج، از یک سو به هویت خود می‌رسد، اما از سوی دیگر، به عنوان یک زن در معرض همان محدودیت‌ها و مشکلات زنان سنتی قرار می‌گیرد. این می‌تواند یک پایان‌بندی پیچیده و تلخ باشد که نشان می‌دهد تغییر جنسیت، پایان مبارزه نیست، بلکه آغاز مبارزه‌ای دیگر است. نگاه فیلم به این نکته، باورپذیری درونی را با نمادگرایی تقویت می‌کند و از توضیحات زائد پرهیز می‌ورزد.
اما در جواب باید گفت: فرهاد نه در روستای خود و نه در زیر فشار والدین یا مردم روستا، تن به ازدواج داده است، او بعد از تغییر جنسیت به روستای خود برنگشته و کسی از او خبر ندارد. به تنهایی این مسیر را طی نموده و در شهر ساکن شده، شغل پیدا کرده و ازدواج نموده است پس ازدواج او امری انتخابی بوده است نه زیر فشار فرهنگ و سنت و نه برای نشان دادن ادامه مبارزه ترنس‌ها. همچنین باید گفت برای تمام این احتمالات هیچ گونه کاشتی صورت نگرفته است تا آنها را بپذیریم. در کجای فیلم کمترین مبارزه ای نشان داده شده است؟
در نهایت می توان گفت: فیلم کوتاه پسر، از دیدگاه این طرفداران، از سنت بریده و به مدرنیته نرسیده است و همچنین می توان گفت به عنوان استثنا ممکن است کسانی هم وجود داشته باشند که این احتمالات در موردشان صادق باشد اما همانطور که گفته شد: ما به سینما نمی‌آییم تا حقیقت را ببینیم، بلکه می‌آییم تا دروغی را باور کنیم، به شرط آنکه آن دروغ، دروغی منسجم باشد.
ارزیابی نهایی: جسارتِ مضمون در برابرِ ضعفِ روایت
فیلم «پسر» اثری‌ست در مورد یک تابوی پر سروصدا، در کنار زیبایی‌های بصری، بازی درخشانِ بازیگر نقش مادر و پایان‌بندی عاطفی آن، اما فیلم از نظر باورپذیری، شکاف‌های جدی دارد. فقدان کاشتِ روایی برای تحول شخصیتیِ فرزند، حذفِ کاملِ فرایندِ تغییر جنسیت و عدمِ نمایشِ واکنشِ جامعه، نقاط ضعفی هستند که به منطقِ درونی و بیرونی فیلم آسیب می‌رسانند. فیلم، به جای اینکه دلایل و بسترهای لازم را به ما نشان دهد، تنها «مقصد» را به نمایش می‌گذارد و همین، آن را از یک درامِ عمیقِ روان‌شناختی به یک «خبر» تقلیل می‌دهد.
«پسر» می‌توانست با اضافه کردن فلاش‌بک‌هایی کوتاه، نمایشِ نشانه‌هایِ درونیِ گذشته یا حتی مواجهه‌هایی محدود با جامعه، به اثری منسجم‌تر و ماندگارتر تبدیل شود. این فیلم، در نهایت، ما را با پرسشی اساسی دربارهٔ ماهیت درام تنها می‌گذارد: آیا یک قصه، حتی اگر از نظر منطقی ناقص باشد، می‌تواند با قدرتِ عاطفی‌اش قلبِ مخاطب را تسخیر کند و در ذهنش ماندگار شود؟
فیلم با موضوع تغییر جنسیت، در محدوده‌ای تازه و کمتر تجربه‌شده در سینمای ایران قدم می‌گذارد. این جسارت روایی در نسبت با فرهنگ بومی کردستان، هم پُرریسک است و نیاز به عمق اجتماعی و روایی بیشتری دارد و هم در خارج از ایران جشنواره پسند می باشد.
در نهایت فیلمی که می خواهد روایت گر بحران هویت باشد ابتدا باید جهان خود را به مخاطب بشناساند تا از او بخواهد هویت شخصیتش را باور کند. ولی این فیلم نه برای موافقان و نه برای مخالفان بستری باورپذیر نساخته است در میانه راه باقی مانده است و باید گفت همچون درختی‌ست که شاخه دارد، اما ریشه نه؛ سایه دارد، اما تنه ندارد.
و در مورد سینما گفته اند که «بهتر است امری غیرممکن که باورپذیر است، به کار بریم تا امری ممکن که باورناپذیر است.»
نمایش آنلاین فیلم کوتاه “پسر”: Farhangfilmfest.org/video/son
