فیلم کوتاه «هبوط»، ساخته اشکان ساعدپناه، روایتی مینیمال و پرتلاطم و تکان دهنده از فروپاشی اخلاقی و معنوی انسان در مواجهه با گناه ناخواسته و پیامدهای آن است.
به گزارش مجله هنر، داستان در یک سپیدهدم روستایی یا حاشیه شهری، حول محور خانوادهای فقیر، دیندار و صمیمی میگذرد که در جستجوی تختی دستدوم در یک انبار ضایعاتی برای مادر بیمارشان، ناخواسته مرتکب قتل دختری جوان میشوند.
«هبوط» با بهرهگیری از نمادها و فضاسازی مناسب، تلاشی برای نمایش تضاد میان ایمان و عمل، و تقابل جبر و اختیار در شرایط سخت است. فیلم، با تمرکز بر تقابل وظایف مذهبی (غسل، نماز میت) و پنهانکاری جنایت، به کاوش در بحران وجدان پدر و پسر میپردازد و در نهایت با یک پایانبندی سمبلیک و شوکآور، بار سنگین گناه را بر دوش پسر نوجوان می افکند. «هبوط»، اثری درام – روانشناختی است که در خلق فضا و ارائه تصویر نهایی قدرتمند است، اما در جزئیات منطق روایی، دچار گسستهایی میشود که باورپذیری داستان را تهدید میکند.
فیلم را برای بار اول در هفته فیلم و عکس سنندج دیدم و به دلم نشست و برای بار دوم در هفتادویکمین جشنواره منطقه ای سینما جوان سهند در تبریز دیدم و با دقت بیشتری سعی کردم به تحلیل آن بپردازم. این فیلم به عنوان منتخب جشنواره، مستقیم به جشنواره فیلم کوتاه تهران ۱۴۰۴ راه یافت.
فیلمنامه اثر مشترک آکو زند کریمی و اشکان ساعد پناه است. تدوین از پگاه احمدی، و فیلمبرداری کار، برعهده نوید زارع.
۱. مضمون و جهانبینی: مرز باریک ایمان و تاریکی
«هبوط» را میتوان کاوشی در مفهوم گناه، عذاب وجدان و تناقضهای درونی انسان در مسیر ایمان و اخلاق دانست. جهانبینی حاکم بر فیلم، درونمایهی عمیق سقوط آدمی از معصومیت را دستمایه قرار میدهد. از نخستین نماها، فیلم در تلاش است تا چهرهای نورانی از یک خانواده فقیر اما دینمدار بسازد. نماز جماعت خانوادگی، قرآنخواندن و رفتار مهربان پدر و مادر، جهانِ خانوادهای مذهبی را برای مخاطب ترسیم میکند. اما این وجه آشکار، بهتدریج دچار شکاف میشود. مرگ دختر و واکنش پدر و پسر به آن، تصویری متناقض از دینداری ارائه میدهد.
این زمینهسازی، مقدمهای برای یک هبوط اگزیستانسیالیستی است؛ سقوطی که در آن، انگیزه خیر (تهیه تخت برای مادر بیمار) به فاجعهای شر (قتل ناخواسته) منجر میشود و فیلم از این نقطه به بعد، بر روی کشاکش میان گناه پنهانشده و وجدان بیدار تمرکز میکند. اگر این تضاد، از طریق دیالوگهای پرشورتر یا تردیدهای درونیتر پدر، به یک کشمکش فکری فلسفی درونی تبدیل میشد، تأثیر نقد اجتماعی آن دوچندان میگشت؛ ونقد اجتماعی- فلسفی فیلم بر تناقض دینداری ظاهری و وجدان عملی بسیار عمیقتر میشد.
قلب تپنده فیلم، در نحوه برخورد این انسانهای دیندار با قتل ناخواسته نهفته است. پدر و پسر، در یک پارادوکس حیرتانگیز، بهجای گزارش دادن واقعه به صاحب انبار یا پلیس، تصمیم به پنهانکاری میگیرند، اما در عین حال، حاضر به نادیده گرفتن تکالیف شرعی نیستند. صحنهی غسل دادن و کفن کردن دختر، که با اصرار پدر بر «پاک ماندن» مصطفی و انتقال بار گناه به او انجام میشود، یکی از پردههای تأملبرانگیز فیلم است. این رفتار، این پرسش را مطرح میکند که آیا دینداری آنها صرفاً به سطح آیینگرایی (Formalism) فروکاسته شده است؟
جهانبینی فیلم، بر این ایده استوار است که انسان هرچند از روی خطا مرتکب گناه شود، نمیتواند از پیامدهای آن بگریزد. گناه، به تدریج وجود انسان را در بر میگیرد و او را از حالت اولیه “پاک” خود دور میکند. پدر که خود را در پایان راه میبیند، بهجای پذیرش مسئولیت (چه در برابر قانون و چه در برابر آیین)، از مصطفی میخواهد که غسل را انجام دهد تا خود “مرتکب یک گناه دیگر نشود” و بار گناه را بر دوش پسر جوانش میگذارد با این توجیه که او فرصت بیشتری برای توبه خواهد داشت، این رفتار، نقدی عمیق بر دینداری صوری و پنهانکاری پراگماتیستی است. اما این بار سنگین، پسر را به سوی «هبوط» سوق میدهد؛ هبوطی که در نهایت با سفید شدن موهای او به عنوان نمادی از فرسایش روحی و از دست رفتن جوانی و معصومیت، تجلی مییابد.
در واقع، «هبوط» همانقدر که درباره مرگ یک دختر است، درباره سقوط معنوی یک خانواده است. اگرچه ظاهر فیلم به عرفان نمیپردازد، اما مفهوم غسل گناه توسط یک «بیگناه» تداعیگر مفاهیم دینی عمیقتری مانند قربانی و تطهیر است.
فیلم با نامگذاری شخصیتها (محمد و مصطفی) و اشاره به نماز و قرآن، فضایی مذهبی میسازد و به نظر میرسد به دنبال نمایش این حقیقت است که دینداری یک شعار نیست، بلکه یک مسئولیت اخلاقی سنگین است. فیلم، هوشمندانه مرز روشنی میان گناه ناخواسته و پنهانکاری آگاهانه ترسیم میکند. این رویکرد، ممکن است تصویر یک خانواده خاکستری را در ذهن مخاطب ایجاد کند که برای فرار از مجازات دنیوی، به ظواهر دینی پناه میبرد. اما این پرسش مهم باقی میماند که آیا فیلم قصد دارد مذهبیها را خاکستری و انسانی ترسیم کند یا با نوعی بدبینی، آنان را ریاکار جلوه دهد؟ نامهای محمد و مصطفی، که بار معنایی مذهبی سنگینی دارند، آیا صرفاً نشانههایی نمادیناند یا در دل روایت، بار ایدئولوژیک خاصی را حمل میکنند؟ ( مثلا نام مصطفی که به معنی پاک و برگزیده است) سکوت فیلم درباره این تضادها، همانقدر که فضا را پر رمز و راز میکند، ممکن است در مرز سوءتفاهم نیز قرار گیرد.
در مجموع، فیلم موفق میشود مفهومی جهانشمول (گناه و عذاب وجدان) را در بستری بومی (آیینهای مذهبی و فقر حاشیه شهر) به نمایش بگذارد.
۲. درام: نارساییهای روایی و گردابی دراماتیک با شکافهای باورناپذیر
ساختار دراماتیک «هبوط»، خطی با پیچش نمادین در پایان است که بر پایه یک حادثه عطف ناگهانی بنا شده است: سقوط تخت و مرگ دختر. قبل از این نقطه عطف، فیلم با آرامش زندگی یک خانواده را به تصویر میکشد، اما پس از آن، به تدریج وارد یک درام روانشناختی و اخلاقی میشود اما در باورپذیری برخی از رویدادها با چالشهای جدی روبروست که به درام ضربه می زند.
ساختار سهپردهای کلاسیک – زندگی خانوادگی و نماز صبح (پرده اول)، فاجعهی مرگ دختر در انبار ضایعات (پردهی دوم)، و غسل و دفن در غسالخانه متروکه (پرده سوم)، با قلابی قدرتمند (اذان صبح و بیداری خانواده و تلاش برای یافتن تختی برای مادر بیمار) مخاطب را بهسرعت درگیر میکند.
حادثه محرک، سقوط تخت فلزی و مرگ دختر، تعارضی روانشناختی خلق میکند که قلب درام را میسازد. نقاط عطف، مانند تصمیم مصطفی برای بازگشت و دفن دختر، و نقطه اوج – غسل دختر با چشمان بسته – تنش را به اوج میرساند. گرهگشایی، با ظهور شبح دختر در اتاق مصطفی و موهای سفید شده او در سکانس آخر، پایانی باز و تأملبرانگیز است که عذاب وجدان را جاودانه میکند.
این پایان باز، ذهن را درگیر پرسشهایی دربارهی بخشش و گناه میکند، اما شکافهای منطقی، روایت را زخمی میکنند. باورپذیری (Plausibility) برخی از مولفههای داستانی بهشدت آسیب دیده است که این امر، مخاطب را از همراهی کامل با بحران درونی شخصیتها باز میدارد.
نقاط ضعف ساختاری: سوراخهای روایی (Plot Holes):
حضور دختر جوان در انبار ضایعات، با شلوار سفید و مانتوی تمیز، بدون هیچ توجیه منطقی برای حضور و عدم احتیاط او، غیرواقعی است و از همان ابتدا ضربهی سختی به رئالیسم فیلم میزند. این فضا، به ندرت محل تردد دختران جوان با این شیوه پوشش است، زبالهگردی، معمولاً با افراد میانسال یا لباسهای کثیف و گونی و وسایل جدا کردن زباله ها همراه است و همین، سوالبرانگیزترین بخش داستان است و باورناپذیر است.
اگر پیش از وقوع حادثه، هویتی قابل قبول برای دختر (مثلاً یکی از آشنایان صاحب انبار که برای کاری شخصی به آنجا آمده، یا یک بیخانمان پنهان در میان ضایعات) ارائه میشد، تماشاگر با منطق رویداد همراه میشد. غیبت نظارت در انبار، با وجود حضور صاحب آن، و بیخبری او از آن دختر، منطق را مخدوش میکند. اگر اتفاقی یا گفتوگویی کوتاه بین پدر و صاحب انبار موجب حواسپرتی او از حضور آن دختر در انبار ضایعاتش می شد، این ضعف کمرنگتر به چشم می خورد. نه معلوم است او زبالهگرد است، نه کارگر، نه خریدار، نه آشنا. صرفاً یک «قربانی تصادفی» است که بیش از آنکه در خدمت داستان باشد، ابزار پیشبرد درام شده است.
قرار دادن تخت فلزی سنگین بر روی پشتبام مرتفع گاراژ ضایعاتی، که بدون جرثقیل یا ابزار بالابر، غیرمحتمل است غیر منطقی نیز به نظر می رسد. چه نیازی بود که تخت فلزی سنگینی دریک جای مرتفع دپو شود. معمولا جاهای بلند برای اشیای سبکتر است که جابه جایی و انتقال آن آسانتر می باشد.
همچنین پرت کردن تخت از بام گاراژ بدون نگاه کردن به پایین، توسط دو فرد بالغ، با احتیاط ذاتی بشر ناسازگار است و خود به تنهایی یکی از غیرقابلباورترین نقاط فیلم است. اگر یکی از آنها به پایین نگاه میکرد و باز هم دختر را نمیدید، این صحنه واقعیتر میشد.
پرتاب شیء سنگینی مثل تخت فلزی از ارتفاع بالا، نه تنها از لحاظ فیزیکی (احتمال شکستن یا آسیبدیدن تخت)، بلکه از منظر روانی و رفتاری، بدون احتیاط و بدون بررسی فضای پایین، غیرطبیعی و ساختگی به نظر میرسد. اگر تخت برای استفاده مادر بیمار ضروری بود، و قرار است مورد استفاده قرار گیرد، چرا آن را با بیاحتیاطی از آن بالا به پایین پرتاب میکنند؟ این رفتار با انگیزه اولیه شخصیتها تناقض دارد. معمولا در چنین جاهایی و برای انتقال بدون آسیب، از طنابی برای آویزان کردن اشیای سنگین به سمت پایین استفاده می شود.
مرگ دختر بر اثر برخورد تخت رها شده با او، بدون هیچ صدا، فریاد، هشدار، صدای برخورد، یا واکنشی انسانی، غیرطبیعی است، آن هم در حالی که جابهجایی تخت پر سر و صدا بود و همین عملاً حس واقعگرایی را از سکانس سلب میکند. اگر صدای گامهای دختر یا فریادی هنگام سقوط تخت گنجانده میشد، باورپذیری تقویت میگشت. این سکوت کامل، پس از سقوط تخت روی دختر، نه تنها از ذات احتیاطی بشر و آن فضا دور است، بلکه منطق فیزیکی و روانی را نقض میکند. این اتفاق، بیش از آنکه حاصل یک خطای انسانی باشد، به نظر میرسد صرفاً برای پیشبرد درام از سوی نویسنده یا کارگردان طراحی شده است.
جراحت پیشانی دختر، در حالی که او در وسط و زیرلایه توری تخت افتاده و پایهها از سرش دور قرار گرفته اند، با منطق فیزیکی سازگار نیست. بر اساس جراحت انتظار میرفت پایههای تخت، باعث آسیب شده باشند، نه وسط توری آن. اگر زخم به برخورد لبه تخت، نسبت داده میشد، این ناسازگاری رفع میگشت. این موارد در یک درام واقعگرا، بیشتر به یک اشکال فنی یا منطقی تعبیر میشود. این نوع عدم دقت در جزئیات، میتواند از تأثیرگذاری صحنه بکاهد.
ترک صحنه قتل، بدون اطلاع صاحب انبار، بازگشت مجدد بی سروصدای پدر و پسر به صحنه حادثه برای بردن جنازه و حمل آن به غسالخانهی متروکه بدون جلب توجه صاحب انبار و دیگران، علیرغم احاطه ظاهری او بر محوطه، زنجیرهای از ناسازگاریهاست و انتقال جنازه بدون جلب توجه، با واقعیتهای چنین محیطهایی (دوربینهای امنیتی، کارگران، زباله گردها، مشتریان و …) سازگار نیست. صاحب انبار، که تخت را از قبل برای پدر کنار گذاشته، و آن دو با اولین ورود، سراغش را از او می گیرند منطقاً باید او نیز سراغ پایان کار را از آن دو بگیرد، اما این پیگیری غایب است. نبود تخت در وانت هنگام حمل جنازه ( و حذف این عنصر مهم در کل ادامه فیلم )، و فقدان اثری از خون در انبار یا وانت، که غیرواقعی است. اگر اشارهای به پاکسازی صحنه یا فرار مخفیانه میشد، این شکافها پر میشدند.
بعد از انداختن تخت، درام به گونهای پیش میرود که گویی جهانی خارج از این پدر و پسر وجود ندارد. غیبت هرگونه پیگیری از سوی صاحب انبار ضایعاتی در مورد تخت یا خانوادهی دختر در مورد غیبت او، داستان را در خلأیی باورناپذیر رها میکند. گمشدن دختر، نبود هیچ نشانهای از خانواده یا بستگان و همراه و دوستان او، بیخبری صاحب انبار از جنازه یا پیگیری قضیه تخت، همگی جهان داستانی فیلم را از منطق تهی میکنند. در دنیای واقعی، فقدان این عناصر نوعی خلأ عمیق در روایت محسوب میشود و بر مخاطب تأثیرگذار است؛ نه از منظر عاطفی، بلکه به دلیل قطع ارتباط با جهان واقعی.
برای مثال، اگر فیلم به جای نادیده گرفتن مالک ضایعاتی، او را در وضعیتی قرار میداد که به نوعی همدست ناخواستهی پنهانکاری میشد یا پدر و پسر برای عادی نشان دادن وضعیت به مالک آن جا، مجبور به پاکسازی حرفهای صحنه می شدند، گرهافکنی داستانی محکمتر میشد. یا اگر فیلم فشارهای بیرونی را پررنگ میکرد (مانند پرسوجوی صاحب انبار در مورد تخت، یا پیگیری خانوادهی دختر)، پنهانکاری پدر و پسر، بدل به تلاش قهرمانانه در برابر یک سیستم میشد و مخاطب ترس و اضطراب واقعی را حس میکرد. این موارد، فیلم را از واقعیت دور کرده و شبیه یک داستان ساختهشده برای نمایش یک ایده خاص میکند، نه یک روایت دراماتیک.
انزوای غیرواقعی برخی صحنهها، مانند غسالخانه متروکهای که هیچکس جز پدر و پسر در آن نیست، باورپذیری را، طبق Journal of Media Psychology که جزئیات را کلید غوطهوری میداند، تضعیف میکند. اگر حضور نگهبانی یا عواملی دیگر به این صحنهها اضافه میشد، جهان منسجمتر و پویاتر و تعلیق و استرس عمیق تر میگشت.
حضور زن مسن با لباس محلی کوردی میان خرابهها، هنگام کندن قبر توسط پدر، نه توجیه روایی دارد و نه بستری نمادین برای آن ساخته شده است. اگر توهم است، توهم چه کسی است؟ یا باید توهم حضور همان دختر می بود مانند حضور او در اتاق مصطفی در اواخر فیلم یا باید توجیهی برای حضور آن پیرزن وجود می داشت تا مخاطب آن را قبول کرده و مرز میان وهم و واقعیت را درک می کرد. انگار به زور سعی در جادادن تعلیق یا معمایی داشته باشند اما بدون برگشت و جواب. اگر واقعیت است، حضورش چه کمکی به پیشبرد داستان میکند؟ در دل جهانی با این همه سکوت، تقطیع معنا، و عدم پاسخ به کنشها، چنین لحظاتی بیشتر از آنکه رازآلود باشند، بار ابهام غیرسینمایی دارند.
برای مطالعه عمیقتر مبحث و اهمیت باورپذیری در فیلم، نقد و تحلیل فیلم کوتاه “پسر” را ببینید.
۳. فرم، زیباییشناسی و ژانر: از رئالیسم به سوررئالیسم
«هبوط»، در ژانر درام اخلاقی و روانشناختی/ رئالیسم اجتماعی آغاز میشود فیلم سعی میکند با ایجاد تعلیق و حس گناه، مخاطب را درگیر کند. اما در پایان به سوی نمادگرایی غلیظ میل میکند. رویدادهایی مانند ظاهر شدن ناگهانی پیرزن یا دختر با سر خونین در اتاق، مرز میان واقعیت و توهم را برای مخاطب مبهم میکند. این تکنیک، در صورت اجرای دقیق، میتوانست به درام عمق ببخشد، اما در اینجا، به دلیل عدم تکرار یا عدم پرداخت بیشتر، شبیه یک اتفاق گذراست تا یک عنصر ساختاری. ژانر فیلم ترکیبی از درام اخلاقی و روانشناختی است. برای مثال، در فیلمهایی مانند «پنجره عقبی» (Rear Window) هیچکاک، تماشاچی همواره با تردید میان واقعیت و تصور شخصیت اصلی درگیر است که این درگیری به عمق داستان میافزاید. اما در «هبوط» این ابهام تاثیری در پیشبرد داستان ندارد.
تدوین، با ریتمی متعادل بین صحنههای آرام و پرتنش، جریان داستان را حفظ میکند، اما طولانی بودن برخی نماها، پویایی را کاهش میدهد و قطع ناگهانی به پایانبندی، احساس شتابزدگی ایجاد میکند.
زیباییشناسی فیلم، بهخصوص در استفاده از نور (نور سحرگاهی، تاریکی و نورپردازی سرد غسالخانه) و رنگهای خاکستری و فضاسازی (انبار ضایعات، بنای متروک)، موفق عمل میکند و فضایی کلستروفوبیک خلق میکنند که عذاب وجدان را بازتاب میدهد و حس فقر، تنهایی و رازآلودگی و سنگینی گناه را بهخوبی منتقل میسازد. استفاده از سکوت در هنگام کندن قبر، از نقاط قوت کارگردانی است که عمق بحران را بهطور مینیمال نشان میدهد.
صحنه اذان صبح، با نور کمرمق از پنجره، شاعرانگی را تقویت میکند. طراحی صحنه، با وانت قراضه، تخت فلزی، و غسالخانهی متروکه، باورپذیری بصری را بالا میبرد. هرچند طراحی صحنههای متروکه کلیشهای است و به خلاقیت بیشتری نیاز داشت.
ناسازگاریهای بصری:
بزرگترین چالش فرمی فیلم، ناسازگاریهای بصری و سبکی است. نقاشی مدرن روی دیوار خانه خانواده فقیر و سنتی، یک ناهنجاری بصری است که از جهانبینی خانواده دور است و ضربهی غیرضروری به رئالیسم میزند. این امر به همان اندازه که شلوار سفید دختر در انبار ضایعات دور از منطق است، قرارداد بصری فیلم با مخاطب را خدشهدار میکند. این عدم تناسب بصری، نه به صورت آگاهانه به مثابه تضاد معنایی، بلکه به عنوان خطای طراحی صحنه به چشم میآید. اگر این نقاشی قرار بود نماد “روح سرگردان” یا “اضطراب” باشد، میبایست با دقت بیشتری در بستر داستان جای میگرفت. اگر این نقاشی با عکسی خانوادگی یا نمادی کُردی جایگزین میشد، اصالت فرهنگی تقویت میگشت.
پایانبندی سمبلیک:
سکانس پایانی، با تصویر آیکونیک مصطفی بدون پیراهن و با موهای سفید شده روی نرده بالکن، یک لحظهی سینمایی شاعرانه، سمبلیک و نیرومند است. این سفید شدن مو در یک شب، استعاره و یک تمثیل اگزیستانسیالیستی از سقوط روحی، بلوغ اجباری و کهولت از عذاب وجدان و بار گناه است که بر یک نوجوان تحمیل میکند. اما با حجم واقعگرایی اولیه فیلم همخوان نیست و به سبک سوررئالیسم نزدیک میشود. اگر این حرکت سمبلیکِ غلیظ، با زمینهسازیهای بصری ملایمتر از ابتدای فیلم با رگههایی از سوررئالیسم (مانند آثار سینمای کوتاه که جسورانه ژانر را درمینوردند) زمینهسازی میشد (مانند دیدن وهمانگیز پیرزن توسط پدر که دوباره تکرار نمیشود و صحنهی ملاقات مصطفی با “شبح” دختر) هماهنگ میشد، پاره شدن بافت رئالیستی فیلم در انتها، ملایمتر میگشت.
نمادها:
تخت فلزی که نماد امید به آرامش و بهبودی مادر است خود به ابزار مرگ تبدیل میشود. این تقابل هوشمندانه است، اما اجرای آن به دلیل ضعفهای روایی، تاثیر کامل خود را از دست میدهد.
سفید شدن موهای مصطفی: این نماد هبوط روحی او قوی است، اماعدم واکنش پدر به این تغییر، فرصتی برای عمق بخشیدن به رابطه آن دو را از دست میدهد.
یکی از نمادها و بستری برای تقویت فیلم، استفاده از زمانبندی شب / صبح برای تقابل نمادین تاریکی و روشنایی است هرچند از مفهوم نمادی خود خارج شده است و معکوس عمل می نماید.
۴. شخصیت، اجرا و بازی: بار سنگین بر دوش پدر و پسر
شخصیتپردازی در فیلم، هرچند مینیمال است، اما بر روی دوگانهی پدر و پسر متمرکز است که ستونهای عاطفی فیلم هستند. پدر، نماینده اخلاق عملگرا (حفظ جان خود و خانواده) و مصطفی، نماینده وجدان زنده است. نگاههای مضطرب و دیالوگهای کوتاه و آرام، به خوبی وضعیت روحی آنها را نشان میدهد. اجرای بازیگران در انتقال حس درونی گناه و اضطراب پنهان، بهویژه بازی پدر، مؤثر است. او توانسته است آرامش دروغین یک فرد مؤمن درگیر در مخفیکاری را نشان دهد. پسر نیز با سادگی و معصومیتی که در ابتدای فیلم دارد، به خوبی تغییرات روانی ناشی از حادثه را نشان میدهد.
پدر، مردی درشتهیکل با ریش سفید و قلبی پر از محبت، نمایندهی نسلیست که از اخلاق دم میزند اما در لحظه بحران، اخلاق را با مصلحتجویی و ترس تاخت میزند. پدر، بهرغم عشق به فرزندان، بیشتر نماد تسلیم و فرار است تا راهبر. او ترکیبی از ایمان، ترس، و گناه است، در لحظه واگذاری غسل به پسر، تناقضهای عاطفی را نشان میدهد.
مصطفی پسر ۱۵ ساله، با گوشهای شکسته از کُشتی (نشانهای از آمادگی برای مسابقه ملی کشتی)، اما با وجود کمتوانی ذهنی یا سادهلوحی، بهگونهای، درونیترین نیروی اخلاقی فیلم را نمایندگی میکند. او در برابر پیشنهاد پدر مقاومت میکند، اما با تصمیم شجاعانه برای بازگشت و آوردن جنازه و غسل دختر و ورود به اتاق خواب در حالی که شبح دختر مقتول را در آن جا می بیند، شخصیتی چندلایه می سازد و بار مسئولیت را میپذیرد و حتی رنج کفاره را با جان و دل میخرد. استعارهی پیری ناگهانی او در پایان فیلم، تأکیدی است بر اینکه رشد و بلوغ حقیقی، محصول انتخابهای اخلاقی دشوار است.
شخصیت دختر، که صرفاً قربانی است، شخصیتی ابژه باقی میماند، و ظهور او با سر خونین، در اتاق مصطفی، که می توان آن را بازگشت گذشته غیرقابل دفن دانست؛ نماد عذاب وجدان است. اینجا اگر شخصیت دختر کمی بیش از یک «جسد» نمادین تعریف میشد و پیش از مرگ اندکی به بیننده معرفی میگشت، بار دراماتیک تراژدی شدت میگرفت.
محمد، برادر کوچکتر با چشمان ضعیف (که مادر برایش عینک میخرد)، نقشی تزئینی و اضافی دارد و حذف او تغییری در درام ایجاد نمیکند؛ اگر محمد نیز به نوعی در کشمکش درونی داستان (مثلاً شاهد ناخواسته یا عنصری که پنهانکاری را سختتر میکند) دخالت داده میشد، حضورش بافتی ملموستر به خانواده میداد و از حالت یک شخصیت اضافی خارج میشد. در فیلمی که بر روابط خانوادگی و کنشهای درونی تکیه دارد، هر کاراکتر باید نقش، عملکرد، یا تضاد خاص خود را داشته باشد؛ غیاب آن، ضعف در طراحی شخصیتها را برجسته میکند.
مادر، با بیماری و شلنگ اکسیژن، حضوری حاشیهای دارد و عمقی به داستان نمیافزاید؛ اگر نقش بیشتری در عذاب خانوادگی داشت، تعادل شخصیتها بهتر میشد.
سکانس پوشاندن چشمهای مصطفی هنگام غسل، که تمثیلی از نابینا کردن وجدان برای انجام یک عمل غیرانسانی است، اوج بازی و شخصیتپردازی هر دو کاراکتر را نشان میدهد. در آن لحظه، پدر نهتنها جنازهی دختر را از پسر پنهان میکند، بلکه او را از تصویرِ گناهِ خود نیز مصون میسازد.
با این حال، برخی دیالوگها و اجراهای ابتدایی، بهویژه در صحنهی بیدار کردن فرزندان و صبحانه، کمی نمایشی و مصنوعی به نظر میرسند و از زبان طبیعی و باورپذیر یک خانوادهی فقیر روستایی یا حاشیه شهر فاصله میگیرند. اگر ریتم و لحن این صحنهها کمی طبیعیتر و کمتر تکراری بود، صمیمیت خانواده از حد یک اجرای از پیش تعیینشده فراتر میرفت. برای مثال، درخواست های پدر از مصطفی برای غسل، محبتآمیز اما تکراریاند. تکرار زیاد جملاتی مانند «مصطفی جان، به خاطر من این کار را بکن.» در صحنه غسل و«نمیتوانم» های مکرر مصطفی و اصرار پدر، هرچند که نشاندهنده استیصال پدر و پسر است، اما میتواند از بار دراماتیک صحنه بکاهد و آن را تصنعی و سفارشی سازد و حس بازی کردن را منتقل نماید نه طبیعی بودن را. اگر دیالوگها با تنوع عاطفی (مانند خشم مصطفی) غنی میشدند، باورپذیری تقویت میگشت.
قوس شخصیت:
قوس مصطفی، بهعنوان «قهرمان اخلاقی» درام، موفقیتآمیز است و از یک پسر سادهدل و معصوم به یک قربانی روحیِ فاجعه پدرش با عذاب وجدان و بار اخلاقی این عمل، به فردی در هم شکسته تبدیل میشود، اوست که اصرار بر بازگشت و تدفین دارد و اوست که بار گناه را در انتها بر دوش میکشد. به خصوص در لحظه پایانی و سفید شدن موهای پسر، این قوس به اوج خود میرسد و به خوبی تأثیر مخرب گناه و عذاب وجدان را نشان میدهد. قوس پدر از فردی آرام و دلسوز، به شخصی مضطرب، درمانده و در حال فرار از مسئولیت تبدیل میشود ( هرچند واگذاری غسل به پسر برای اجتناب از گناه بیشتر، برای مخاطب متقاعدکننده نیست).
۵. جمعبندی و ارزیابی نهایی: میان شاعرانگی و ابهام
عنوان «هبوط»، که ایهامی به سقوط آدمی از بهشت و گناه اولیه دارد، مضمون را شاعرانه میکند. «هبوط»، بهرغم اشکالات اساسی در منطق روایی که بخش مهمی از پایه های درام فیلم را سست میکند، یک فیلم کوتاه مهم و قابل تأمل است. قدرت فیلم، نه در ساختار پلیسی- جنایی، بلکه در عمق روانشناختی و تمثیلی آن نهفته است. تلاش کارگردان برای پرداختن به مفاهیم پیچیدهای مانند گناه، اخلاق و وجدان در قالب یک درام روانشناختی قابل تقدیر است. فیلم در فضاسازی، استفاده از نمادها و نمایش تأثیر گناه بر روح انسان، موفق عمل میکند و صحنه پایانی آن به لحاظ دراماتیک، بسیار تأثیرگذار است.
سکانسهای غسل با چشمان بسته و تصویر نهایی مصطفی با موهای سفید، لحظات موفقی هستند. این فیلم در خلق تضاد غمانگیز میان ایمان و عمل و انتقال گناه از نسلی به نسل دیگر موفق عمل میکند. با این حال، نقطه ضعف اصلی فیلم، عدم انسجام و باورپذیری دراماتیک در پایه های اساسی روایت داستان و برخی جزئیات است.
ارزیابی نهایی:
«هبوط»، در زمره آثاری قرار میگیرد که جسورانه به مضامین سنگین فلسفی و اخلاقی میپردازند. اگر کارگردان، انرژیای را که صرف خلق پایانبندی سمبلیک و قوی کرده، بهطور متوازن در توجیه منطقی حضور دختر و حذف تناقضات بصری، صرف میکرد، این اثر نه تنها بهعنوان یک فیلم شاعرانه، بلکه بهعنوان یک درام رئالیستی دقیق و بیخدشه نیز ماندگار میشد. اما برای رسیدن به کمال در نقد تخصصی، باید به این نکته اشاره کرد که یک اثر هنری علاوه بر زیباییهای بصری و مضمونی، نیازمند پایهای محکم از منطق روایی است تا به یک تجربه کامل و بینقص برای مخاطب تبدیل شود. این فیلم، بیشتر بر ایدهی محوری خود تمرکز کرده و از پرداخت به زیرساختها، غفلت ورزیده است.
«هبوط»، در تلاش است که بگوید: گناه ناخواسته نیز، خواه با غسل مذهبی پوشانده شود و خواه با پنهانکاری، سرانجام به سقوط روحی (هبوط) منجر خواهد. این اثر، در میان فیلمهای کوتاه معاصر، شجاعت و عمق را با زیبایی بصری درآمیخته است، اما در تقاطع رئالیسم و سمبولیسم، در تعادل کامل قرار نمیگیرد.
اگر کارگردان میخواست اثرش را به درون استعارههای اگزیستانسیالیستی بکشاند، نیاز بود عناصر واقعگرایانه را از ابتدا به حاشیه ببرد و اگر هدفش ترسیم تضاد میان دینداری و اخلاق بود، میبایست خطوط داستانی شخصیت دختر، خانوادهاش، و برخورد اجتماعی با قتل را پررنگتر کند تا مخاطب احساس نکند در جهانی خلأگونه و بیپاسخ رها شده است.
در نهایت، هبوط اثری است درگیر با تضادها؛ هم از نظر اخلاقی، هم از نظر روایی. فیلمی که میتوانست اثری تأثیرگذار در نقد دوگانگی دینی- اجتماعی باشد، اما در مرز میان واقعگرایی و فرمگرایی و باورپذیری، بخشی از تأثیرگذاری خود را قربانی کرده است.
