نقد و تحلیلی بر فیلم کوتاه «بابَردوو» اثر سیاوش ساعدپناه و امید غریبی

سینمای کوتاه همواره مجالی برای ایجاز و به تصویر کشیدن لحظاتی است که در آن «زمان» نه به صورت خطی، بلکه به مثابه گره‌گاهی از حسرت و آرزو عمل می‌کند. فیلم «بابردوو» (در زبان کردی به معنای چیزی که باد آن را می‌برد، با ایهامی به زندگی بر باد رفته)، ساخته سیاوش ساعد پناه و امید غریبی، روایتی لطیف و تلخ از نوستالژی کودکی و سرکوب آرزوهای ساده در بستر جامعه سنتی کردستان ایران است.

به گزارش مجله هنر، بابَردوو فیلمی کوتاه، کم‌دیالوگ و متکی بر تصویر است که با روایتی رفت‌وبرگشتی میان حال و گذشته، سرگذشت زنی سالخورده را بازمی‌کاود که در کودکی، از یکی از ساده‌ترین و در عین حال بنیادی‌ترین لذت‌های انسانی، یعنی بازی و آزادی، محروم شده است.

فیلم از خلال مواجهه پیرزن با بادبادکی گیرکرده در شاخه‌های درخت مو آغاز می‌شود و به پرواز همان بادبادک درغروبی پاییزی ختم می‌گردد؛ پروازی که بیش از آن‌که یک کنش فیزیکی باشد، نوعی احقاق دیرهنگامِ حق زیستنِ کودکی ازدست‌رفته است.

نویسنده فیلم‌نامه امید غریبی است، بازیگر پیرزن. آسیه مرادی زر، همراه با دینا ارشدی، نسرین محمدی و دیگر کودکان. تصویربردار رحمت عبدیانی، صدابردار، فردین ملا سلیمی، صداگذاری پژمان راژ، و نامی از تدوین گر در تیتراژ دیده نمی شود.

فیلم را که در جشنواره رشد و ده ها جشنواره دیگر موفقیت های کسب نموده بود. چندین بار در هفته فیلم و عکس و جشنواره ‌های مختلف دیده بودم فیلمی ساده و صمیمی، بدون پیچش و با ‌هم‌ذات پنداری مناسب. برای آخرین بار هم خود آقای ساعد پناه، فایل فیلم را در اختیارم گذاشت تا برای آخرین مرور و بررسی ها فیلم را دگربار ببینم.

۱. مضمون و جهان‌بینی؛ کودکی مصادره‌شده و رؤیای معلق
در مرکز جهان‌بینی بابَردوو، مفهوم «کودکی ازدست‌رفته» قرار دارد؛ کودکی‌ای که نه به‌واسطه مرگ یا حادثه، بلکه به‌سبب یک تصمیم اجتماعی و خانوادگی مصادره شده است. فیلم با تمرکز بر پدیده کودک‌همسری، آن را نه در قالب شعار یا بازنمایی مستقیم خشونت، بلکه از مسیر فقدان، حسرت و بازگشت ذهنی به گذشته صورت‌بندی می‌کند.

پیرزنِ فیلم، حامل حافظه‌ای سرکوب‌شده است؛ حافظه‌ای که با دیدن یک بادبادک ساده، فعال می‌شود. این انتخاب هوشمندانه است، چرا که بادبادک در تاریخ نمادهای سینمایی و ادبی، اغلب نماینده آزادی، بازی، رهایی از جاذبه زمین و امکان رؤیاپردازی است؛ از بادبادک‌باز خالد حسینی گرفته تا فیلم‌های نئورئالیستی که اشیای ساده را حامل بار عاطفی سنگین می‌کنند. اینجا، بادبادک گیرکرده در شاخه‌ها، رؤیاها و آرزوهای کودکی محبوس در چنگال تاروپود سنت‌ها و گذر زمان را تداعی می‌کند؛ پیرزن با بیرون کشیدن آن، گویی بخشی از وجود از دست‌رفته‌اش را نجات می‌دهد. کارگردان با انتخاب نماد بادبادک به عنوان عنصر مرکزی، به‌خوبی توانسته است مفهوم «رهایی» را در مقابل «بند» (نخ بادبادک و طناب لباس) قرار دهد. با این حال، فیلم در بیان این مضمونِ انسانی، گاه به دام کلیشه‌های تصویری می‌افتد و ترجیح می‌دهد به جای عمق بخشیدن به رنج پیرزن، بر سطح نوستالژی حرکت کند.

پیرزن با عمل ساده اما عمیقِ پرواز دادن بادبادک، نه تنها خاطره‌ای را زنده می‌کند، که بر بخشی از هویت ازدست‌رفته خود دست می‌یابد. این نگاه، فیلم را از یک اثر صرفاً اعتراضی در مورد «کودک‌همسری» فراتر می‌برد و آن را به پرتره‌ای جهانی از جبران و کاتارسیس تبدیل می‌کند. همان‌گونه که پل ریکور در نظریه‌ی حافظه‌ی روایی اشاره می‌کند، گذشته نه صرفاً به‌مثابه‌ی خاطره‌ای ذهنی، بلکه در قالب کنش‌ها، آیین‌ها و عادت‌های بدنی بازمی‌گرد.

جهان‌بینی فیلم، جهان حسرت است؛ اما حسرتی که به انفعال ختم نمی‌شود، بلکه در واپسین سال‌های عمر، به کنشی هرچند کوچک اما معنادار، نگاهی امیدوارانه و انسانی بدل می‌گردد. جایی که امر شخصی، حامل امر اجتماعی می‌شود بی‌آن‌که به بیانیه تقلیل یابد این نگاه نه در قالب یک عصیان اجتماعی صریح، که در شکلی شخصی و درونی متجلی می‌شود: توانایی فرد برای بازپس‌گیری بخشی از خودش، حتی در آخرین لحظات. به قول اریک فروم در «هنر بودن»، انسان می‌تواند در مواجهه با محدودیت‌های بیرونی، به جستجوی معنا در درون خود بپردازد.

فیلم جهان خود را بر تضادی بنیادین بنا می‌کند: فضای بسته‌ خانه و مناسک ازدواج در برابر فضای باز آسمان و باد و کوه. خانه، با در و آستانه و کفش‌ها، محل تعیین سرنوشت است؛ جایی که بدن دختر به تملک سنت درمی‌آید. در مقابل، بادبادک و کوه، وعده‌ی رهایی‌اند، هرچند این رهایی دیرهنگام و جسم‌فرساست. جهان‌بینی فیلم، به‌وضوح تلخ است: رؤیا ممکن است محقق شود، اما نه در زمان درست و نه با بدنی سالم.

با این حال، فیلم در همین سطح تماتیک، گاه میان نمادپردازی و تصریح اجتماعی مردد می‌ماند. صدای هلهله و آواز عروسی، کارکردی افشاگرانه دارد، اما هم‌زمان خطر فروکاستن تجربه‌ی پیچیده‌ی زیسته به یک «نشانه‌ی هشدار» را نیز با خود می‌آورد؛ همان‌گونه که دیوید بوردول درباره‌ی سینمای نمادگرا هشدار می‌دهد، وقتی نماد بیش از حد شفاف شود، از قدرت چندلایگی‌اش کاسته می‌شود.

۲. درام و ساختار روایی؛ روایت خطیِ آرام با تعلیق‌های نیمه‌کاره
روایت بابردوو، به‌جای پیشرفت علی- معلولی کلاسیک، بر تداعی‌های ذهنی و برش‌های حسی متکی است؛ الگویی که با تعریف سید فیلد از «روایت خطی سه‌پرده‌ای» فاصله دارد و بیشتر به سینمای حافظه‌محور نزدیک می‌شود. در عوض، از یک ساختار حلقوی-عاطفی بهره می‌برد که حول یک محور احساسی می‌چرخد: از حس کنجکاوی و کشف شروع می‌شود، به حسرت و یادآوری می‌رسد و در نهایت به رهایی و شادی ناب ختم می‌گردد. نقطه اوج فیلم نه یک درگیری بیرونی، که لحظه پرواز بادبادک و خنده‌های همراه با سرفه پیرزن است.

روایت بابَردوو بر یک ساختار ساده و مینیمال شاعرانه – روایی، با ساختار اپیزودیک و فلش‌بک‌محور استوار است: مواجهه در زمان حال، فعال‌شدن خاطره، بازگشت به گذشته، و بازگشت دوباره به حال برای تحقق یک آرزو. این ساختار، از نظر دراماتیک، شفاف و قابل‌فهم است.

از منظر مبانی درام، فیلم با یک «قلاب» بصری مناسب آغاز می‌شود: کفش‌های جفت‌شده عروس و داماد در کنار یک فرش قرمزِ بدلی (ساخته شده از پشتی) که بخشی از میانه فیلم است. این نمادپردازی در ابتدا نوید یک درام منسجم را می‌دهد. اما در مسیر پیشروی داستان، نقاط عطفی که باید باورپذیری اثر را تقویت کنند، دچار لرزش می‌شوند.

قلاب داستان، لحظه‌ای است که پیرزن بادبادک را میان شاخه‌ها می‌بیند – لحظه‌ای که مخاطب را به تعلیق می‌کشاند. نحوه کشف بادبادک، ضعیف عمل می‌کند. از آنجایی که مخاطب در نمای اولیه چیزی جز شاخ و برگ نمی‌بیند، نگاه متمرکز پیرزن فاقد یک «دلیل تصویری» مشترک با بیننده است هرچند اگر دوربین زودتر آن را نشان می‌داد، کشش اولیه قوی‌تر می‌شد. این فقدان «اطلاع مشترک» میان شخصیت و تماشاگر، به‌جای تعلیق، نوعی سردرگمی ایجاد می‌کند؛ تعلیقی که آلفرد هیچکاک آن را وابسته به دانستنِ بیش از شخصیت می‌دانست، نه کمتر از او.

قوس دراماتیک، از تعمیر بادبادک تا فلش‌بک‌های کودکی، عطفی کلیدی ایجاد می‌کند: جدایی دختر از بازی، که نقطه چرخش داستان است و تم کودک‌همسری را معرفی می‌نماید. این ساختار، یادآور سه‌گانه ارسطویی در “شعر” (Poetics) است، جایی که ارسطو بر وحدت عمل تأکید دارد – اینجا، عمل واحد “بازپس‌گیری بادبادک”، داستان را منسجم نگه می‌دارد. اوج در دویدن پیرزن زیر دکل‌های برق رخ می‌دهد، جایی که خنده و سرفه‌اش فرود احساسی را رقم می‌زند، نمادی از پیروزی تلخ بر زمان.

با این حال، درام فیلم در بخش «حال» تقریباً بدون مانع پیش می‌رود. پیرزن بادبادک را می‌یابد، آن را تعمیر می‌کند، سوار ماشین می‌شود، به طبیعت می‌رود و در نهایت آن را به پرواز درمی‌آورد. هیچ مانع جدی، تضاد بیرونی یا چالش دراماتیکی در این مسیر وجود ندارد. در مقابل، تنها چالش واقعی فیلم در گذشته رخ می‌دهد: جدا شدن دخترک از بازی، کشیده‌شدن به خانه و آماده‌سازی برای ازدواج. این بخش، از نظر دراماتیک، مؤثرترین و پرتنش‌ترین لحظات فیلم است و به‌درستی به‌عنوان «علت» تمام کنش‌های اکنون عمل می‌کند. اما نبودِ تعارض در زمان حال، باعث می‌شود که اوج فیلم بیش از آن‌که حاصل یک مسیر پرکشمکش باشد، شبیه تحقق آرام یک آرزو جلوه کند. اگر در مسیر پرواز بادبادک، مانع یا شکست موقتی جدی‌تری وجود داشت، پیروزی نهایی بار دراماتیک سنگین‌تری می‌یافت.

یکی از ضعف‌های مشهود دراماتیک، در سکانس نردبان، نهفته است. کارگردان تلاش می‌کند با لرزش و ناپایداری نردبان چوبی زیر پای پیرزن، نوعی «تعلیق» ایجاد کند؛ اما این تعلیق به یک «رویداد» ختم نمی‌شود. ارسطو در «بوطیقا» بر ضرورت و احتمال در کنش‌های دراماتیک تأکید دارد، اما در اینجا، لرزش نردبان تنها یک اخطار تزیینی است که تأثیری در روند پیشبرد داستان ندارد.

همچنین انتخاب لباس‌های نو با رنگ های زیبا و درخشان دختر بچه ها، مخصوصا رنگ و نوع پارچه دختر عروس شده و حتی فرش قرمزِ ساخته‌شده از روکش پشتی، با شش یا هفت دهه پیش ( دوران کودکی پیرزن )، هم‌خوانی ندارد و مصنوعی و امروزی جلوه می‌کند انگار کارگردان به زور سعی کرده است مفهوم فرش قرمز جشنواره ها و رنگ صورتی امروزی را به هفتاد سال قبل بکشاند. این ناهماهنگی زمانی، شکافی در قرارداد واقع‌نمایی فیلم ایجاد می‌کند؛ شکافی که آندره بازن آن را خطر اصلی سینمای رئالیستی می‌دانست، زیرا مخاطب را از تجربه‌ی غوطه‌وری بیرون می‌کشد اگر لباس‌ها کهنه‌تر یا به رنگ و طرح قدیمی نزدیکتر می بودند، باورپذیری زمانی افزایش می‌یافت. در مقابل، طراحی صحنه و لباس بخش حال، به ویژه خانه و پوشش پیرزن، بسیار متقاعدکننده و غنی از جزئیات است.

تصمیم نهایی پیرزن در بخش گره‌گشایی، برای سوارشدن به ماشین و بیرون رفتن از شهر و رفتن به دل کوه، برای پرواز دادن بادبادک از نظر دراماتیک واجد بار استعاری است، اما از نظر منطق رفتاری، نیازمند زمینه‌چینی بیشتری است. این کنش ناگهانی، بیش از آن‌که نتیجه‌ی انباشت درونی باشد، به «راه‌حل نمادین» شبیه می‌شود و اندکی تصنعی و ساخته دست کارگردان به نظر می‌رسد. اگر فیلمساز بر جنبه‌های سوبژکتیو (ذهنی) تأکید بیشتری می‌کرد، این کنش پذیرفتنی تر بود. با این حال، باورپذیری درام، که رابرت مک‌کی در کتاب “داستان و اصول فیلمنامه‌نویسی” آن را به عنوان ترکیبی مناسب از ویژگی‌های شخصیت برای پیگیری خواسته‌ها تعریف می‌کند، در این جاها لنگ می‌زند.

باورپذیری در این فیلم بر محور عاطفی استوار است، نه لزوماً واقع‌نمایی دقیق رفتاری. مخاطب با پیرزن همدلی می‌کند زیرا میل بنیادین او برای بازیافتن بخشی از شادی گمشده را درک می‌کند. با این حال، برخی جزئیات در انتقال این سفر عاطفی می‌تواند چالش‌هایی ایجاد کند و محل تردیدند؛ از جمله تلاش پیرزنی سالخورده برای بیرون کشیدن بادبادک با چوب یا شاخه‌ای بسیار نازک، که با تصویر زنی باتجربه و ساکن روستا (که استفاده از ابزار مناسبتر و راه‌های عملی‌تری بلد است) در تضاد قرار می‌گیرد. جزئیاتی که در فیلم کوتاه، به‌دلیل ایجاز، اهمیتی دوچندان دارند.

زمان، حافظه و نشانه‌گذاری روایی
حرکت میان گذشته و حال در بابَردوو به‌صورت مونتاژ موازی انجام می‌شود و بزرگ‌ترین چالش روایی فیلم است. اما فیلم در نشانه‌گذاری این گذار زمانی محافظه‌کار است. نه تغییر رنگ، نه تغییر بافت تصویر، و نه کدهای بصری روشن مانند تغییر لنز یا حتی نسبت ابعاد نما، به‌وضوح نشان نمی‌دهند که دختران نوجوانِ در حال بادبادک‌بازی، نسخه جوان همین پیرزن و خاطرات گذشته او هستند و همین امر در اولین مواجهه می‌تواند موجب سردرگمی مخاطب شود و او فکر کند که در زمان تعمیر بادبادک توسط پیرزن، تعدادی دختر و پسر در حال ساخت بادبادک و بازی هستند.

اما رعایت اصل وضوح که دیوید ممت در کتاب «سه کاربرد چاقو» بر آن تأکید می‌کند، برای حفظ جریان سیال و بدون اشکال داستان ضروری است. این انتخاب، اگرچه می‌تواند به‌عنوان دعوت به مشارکت فعال مخاطب و با قصد درهم‌آمیختگی خاطره و واقعیت توجیه شود، اما در عمل باعث ابهام ناخواسته می‌شود؛ ابهامی که بیش از آن‌که شاعرانه باشد، کارکرد ارتباطی روایت را تضعیف می‌کند و به قیمت کاهش تأثیر لحظه بازگشت به گذشته (مثل صحنه جدایی دختر از گروه کودکان) تمام می‌شود.

در نظریات روایت سینمایی، از جمله آن‌چه دیوید بوردول درباره «نشانه‌های درک روایت» مطرح می‌کند، تأکید می‌شود که حتی در سینمای مینیمال نیز مخاطب نیازمند حداقلی از کدگذاری زمانی است. بابَردوو می‌توانست با تمهیداتی ساده‌تر، پیوند میان پیرزن و دخترک را شفاف‌تر و تأثیرگذارتر کند، بی‌آن‌که به توضیح‌گویی یا اغراق بصری متوسل شود. در نظریات روایت تصویری، از جمله نزد کریستین متز، نشانه‌گذاری زمانی نه یک الزام زیبایی‌شناختی، بلکه شرط خوانش درست روایت است. این‌جا، فیلم بیش از حد به حدس مخاطب تکیه می‌کند.

۳ . فرم، زیبایی‌شناسی و ژانر؛ در مرزِ میان واقعیت و خاطره
“بابردوو” در ژانر فیلم کوتاه دراماتیک – اجتماعی با رگه‌هایی از نئورئالیسم قرار می‌گیرد، با عناصری از نوستالژی و رئالیسم شاعرانه، شبیه به سبک سینمای کوتاه ایرانی که بر جزئیات بصری برای بیان تم‌ها تکیه دارد. سنتی که از کیارستمی و شهیدثالث تا فیلم‌سازان کوتاه معاصر امتداد یافته است. قاب‌های بسته از دست‌ها، تاکید بر صداهای محیطی (خش‌خش برگ‌ها، نفس‌زدن، سرفه)، و پرهیز از دیالوگ، همگی در خدمت تجربه‌ای حسی‌اند و همگی به خلق حس زیسته کمک می‌کنند.

دوربین با استفاده از نماهای کلوزآپ و اکستریم کلوزآپ از دست‌های چروکیده پیرزن و جزئیات دوخت‌ و تعمیر بادبادک، سعی در خلق فضایی حسی دارد. فرم فیلم، با کلوزآپ‌ و اکستریم لانگ‌شات‌های کوهستانی، زیبایی‌شناسی‌ای می‌آفریند که پاییز و زردی برگ‌ها را با پیری شخصیت متناسب می‌کند – نمادی از گذر زمان، که اگر با موسیقی اخطارآمیز اولیه هماهنگ‌تر بود، حس و حال عمیق‌تری ایجاد می‌کرد.

فرم فیلم کاملاً در خدمت مضمون است و از دیالوگ تقریباً چشم‌پوشی می‌کند و بار روایت را بر دوش تصویر، صدا و موسیقی می‌گذارد. تصویربرداری (رحمت عبدیانی) با تمرکز بر بافت‌ها – چروک‌های صورت، بافت چوب نردبان، رشته‌های بادبادک، برگ‌های زرد مو – دنیای حسی پیرزن را به مخاطب انتقال می‌دهد. استفاده از نماهای کلوزآپ از دست‌ها، که هم ابزار کار روزمره و هم ابزار تحقق رؤیا هستند، هوشمندانه است. حرکت دوربین اغلب آرام و تأمل‌برانگیز است و با ریتم زندگی پیرزن هماهنگ است. زیبایی‌شناسی بصری، از طریق سایه‌ها و نور خورشید لای ابرها، دلالت‌های ایدئولوژیک را تقویت می‌کند.

صدا در این فیلم نقشی کلیدی ایفا می‌کند. صدای خش‌خش برگ‌ها، جیرجیر طناب، نفس‌نفس‌های پیرزن هنگام بالا رفتن از کوه و در نهایت، ترکیب خنده و سرفه او، یک سانداسکیپ (چشم‌انداز صوتی) کاملاً زنده خلق می‌کند. موسیقی کم‌حجم و در صحنه‌های کلیدی به کار رفته، بیشتر نقش تأکید عاطفی دارد تا هدایت احساس.

در سکانس پایانی، حضور دکل‌های برق در دل طبیعت، خوانشی دوگانه می‌سازد: از یک‌سو، نشانه‌ای از جهان مدرن که بر زندگی سنتی سایه انداخته، و از سوی دیگر، عنصری بصری که می‌تواند تم سرکوب و انتقال انرژیِ مصادره‌شده را تقویت کند، با توجه به نسبتش با بدن پیرزن.

از حیث ژانری، فیلم میان درام اجتماعی، ملودرام خاموش و فیلم تمثیلی در نوسان است. این نوسان، گاه به غنای معنایی می‌انجامد و گاه باعث می‌شود فیلم نتواند تصمیم بگیرد که تا چه حد باید واقع‌گرا یا استعاری باشد.

۴ . شخصیت و اجرا؛ بازی به‌مثابه حافظه
بازی آسیه مرادی زر در نقش پیرزن، مهم‌ترین ستون فیلم است. بازی او بر بدن، نگاه و ریتم تنفس استوار است و از اغراق دوری می‌کند. چشمان مشتاق و لبخندش در تعمیر بادبادک، عمقی احساسی می‌بخشد، دست‌های لرزان، مکث‌های کوتاه، و خستگی پنهان در حرکات، حامل سال‌ها زیستِ فروخورده‌است. میمیک صورت او هنگام یافتن بادبادک و آن لبخند لرزان، بیش از هر دیالوگی، دنیای درونی او را فاش می‌کند.

ترکیب خنده و سرفه در پایان فیلم، یکی از دقیق‌ترین لحظات اجرایی است؛ جایی که شادی و فرسودگی، زندگی و زوال، هم‌زمان در بدن شخصیت حضور دارند. . اجرا، با تمرکز بر حرکات بدن – مانند هن‌هن بالا رفتن از کوه – باورپذیری را افزایش می‌دهد، شخصیت اصلی فیلم، بدون نام، بیش از یک فرد، نماد یک نسل و یک سرنوشت جمعی است. با این حال، بازی آسیه مرادی زر به این نماد، گوشت و خون و جان می‌بخشد.

اجرای او مبتنی بر ریتم‌های بدن است: حرکت آرام و محتاطانه در خانه، لرزش دست‌ها روی نردبان، و سپس شکوفایی ناگهانی یک انرژی کودکانه در صحنه دویدن و خنده روی کوه که یکی از دقیق‌ترین لحظات فیلم است. چهره‌اش، به ویژه در نمای نزدیک وقتی بادبادک را می‌بیند و بعد هنگام تعمیر آن، خود یک صحنه دراماتیک کامل است.

شخصیت‌های فرعی ( کودکان) بیشتر به عنوان عملکردهای دراماتیک ظاهر می‌شوند تا افراد کامل و نماد رؤیا و آزادی ازدست‌رفته هستند. در مقابل، شخصیت مادر در فلش‌بک، با بیرون کشیدن دختر از بازی، نماد فشار اجتماعی است، که بازی نسرین محمدی آن را با ظرافت نشان می‌دهد. او بیش از آن‌که فردیتی مستقل داشته باشد، به تیپ بدل می‌شود؛ نماد سنت و اجبار، نه شخصیتی که در کشمکش است. اگر نشانه‌ای هرچند ظریف از تردید یا فشار اجتماعی بر او وجود داشت، لایه‌ی انسانی روایت، غنی‌تر می‌شد.

فیلم تقریباً بی‌دیالوگ است و بیش از گفتار، به بدن و تصویر اعتماد دارد. این یک قوت برای یک فیلم کوتاه است که می‌خواهد با «تصویر» سخن بگوید و بر میمیک صورت تکیه دارد و شخصیت‌ها را عمیق‌تر می‌کند.. تک‌جمله «ولم کن» از زبان دختربچه، عملاً زاید به نظر می‌رسد؛ چرا که فیزیکِ بدن و کشیده شدن او توسط مادر، تمام بار معنایی را حمل می‌کند و اگر حذف می‌شد، نه‌تنها چیزی از روایت کم نمی‌کرد، بلکه انسجام بی‌کلام فیلم را تقویت می‌کرد.

۵. بخش تطبیقی؛ بابَردو در نسبت با «دایره» محمد شیروانی
نمی‌توان از «بابردوو» نوشت و به فیلم تحسین‌شده «دایره» (اثر محمد شیروانی – ۱۹۹۹، برنده جایزه در کن) اشاره نکرد. شباهتِ تماتیک این دو اثر غیرقابل انکار است؛ هر دو به «کودک درون» سرکوب‌شده‌ای می‌پردازند که در پیری بیدار می‌شود. اما تفاوت در « اجرا » و «جغرافیای دراماتیک» است. در «دایره»، پیرمرد در قلب مدرنیته و میان آپارتمان‌ها، طوق آهنی را می‌غلتاند؛ این تضاد میان شیء سنتی و فضای مدرن، لایه‌ای انتقادی به متن می‌افزاید. اما در «بابردوو»، پیرزن به طبیعت پناه می‌برد. این انتخاب شاید ناشی از «محافظه‌کاری زنانه» در جوامع سنتی باشد که پیرزن ترجیح می‌دهد رؤیایش را دور از چشم اجتماع و در خلوت کوهستان محقق کند.

در دایره، پیرمرد نه‌تنها در گذشته، بلکه در زمان حال نیز با چالش روبه‌روست: یافتن طوق، تلاش برای بازی در فضای شهری، نگاه‌های دیگران، و محدودیت‌های بدن پیر. شهر به‌عنوان یک میدان اصطکاک عمل می‌کند و هر کنش، با مانعی همراه است. همین امر باعث می‌شود که بازی پیرمرد، سرشار از تنش، شکست و دوباره‌کوشی باشد.

در مقابل، بابَردوو در زمان حال روایتی یک‌دست و بی‌مانع دارد. پیرزن تقریباً بدون اصطکاک، به هدف خود می‌رسد و چالش اصلی صرفاً در گذشته باقی می‌ماند که همان جدا کردن دختر بچه و ازدواج اجباری اوست. این تفاوت، یکی از دلایل جذابیت دراماتیک بیشتر دایره است. همچنین دایره با استفاده از رنگ‌بندی متفاوت برای گذشته، مرزهای زمانی را شفاف‌تر ترسیم می‌کند و ارتباط پیرمرد و پسر بچه را بهتر و واضحتر نشان می دهد، در حالی که بابَردوو این تمایز را به حافظه و ذهنیت مخاطب واگذار می‌کند.

با این همه، بابَردوو با انتخاب شخصیت زن و پیوند کودک‌همسری با خاطره بازی، به حوزه‌ای وارد می‌شود که دایره بدان نمی‌پردازد و از این منظر، واجد هویت مستقل و دغدغه‌ای اجتماعی خاص است، حتی اگر در فرم و ایده، شباهت‌هایی آشکار با فیلم شیروانی داشته باشد.

از طرف دیگر بابردو تقریبا بدون دیالوگ است و دایره با دیالوگ و منولوگ های بیشتر. شیروانی طوق را نماد چرخش روزگار و دایره ای بودن آن قرار می دهد و ساعد پناه و غریبی نیز بادباک را نماد مرکزی فیلم خود می سازند که نماد آزادی و رهایی و اوج در آسمانهاست.

جمع‌بندی و ارزیابی نهایی
بابَردوو فیلمی صادق، انسانی و تأثیرگذار است که با سادگی‌اش، عمقی از نوستالژی و نقد اجتماعی می‌آفریند که با تکیه بر تصویر، بدن و خاطره، روایتی از کودکی ربوده‌شده و رؤیایی بازپس‌گرفته‌شده ارائه می‌دهد.

فیلم در ایجاد حس، انتخاب بازیگر و ایده مرکزی موفق است، اما در پرداخت دراماتیک، نشانه‌گذاری زمانی و باورپذیری برخی کنش‌ها می‌توانست دقیق‌تر و پرچالش‌تر باشد و جا برای بهبود دارد – اگر چالش‌های بیشتری برای شخصیت ایجاد می‌شد، تأثیر آن ماندگارتر می‌گشت.

ضعف‌های ساختاری و اجرایی فیلم عمدتاً در جزئیات طراحی صحنه و لباس بخش فلش‌بک، و عدم تفکیک بصری واضح بین دو خط زمانی خلاصه می‌شود. همچنین، کاهش چالش‌های فیزیکی و دراماتیک در مسیر تحقق هدف پیرزن باعث می‌شود سفر او کمی صاف و مستقیم و بدون مانع جلوه کند. اگر این سفر، حتی در طبیعت، با موانع کوچک و نمادین بیشتری همراه بود، اوج دستیابی به پرواز پربارتر می‌شد. با این حال، «بابردو» به عنوان یک فیلم کوتاه شاعرانه، هدف نهایی خود را محقق می‌سازد.

«بابردوو» نشان می‌دهد که گرچه باد ممکن است آرزوها را با خود ببرد، اما حافظه، آن نخی است که ما را همچنان به آسمانِ کودکی وصل نگاه می‌دارد. فیلم نشان می‌دهد برخی رؤیاها، حتی اگر روزی به پرواز درآیند، وزن سال‌های ازدست‌رفته را نیز بر دوش می‌کشند. فیلم، در بهترین لحظاتش، نه از رهایی، بلکه از رهایی دیر هنگام سخن می‌گوید؛ و همین، مهم‌ترین دستاورد آن است. برخی رؤیاها هرچند دیر، اما هنوز می‌توانند به اوج آسمان سپرده شوند.