دوران صفویه از درخشان ترین ادوار هنر اسلامی ایران است. دستاوردهای نگارگری مکتب هرات و کمال الدین بهزاد در این دوره به اوج می رسد و سپس به ظهور مکتب اصفهان، هنر نقاشی برای همیشه از قید کتابت رها شده و مستقل می گردد.
هنگامی که شاه‌عباس اول در ۹۹۶ هـ.ق به حکومت رسید، مینیاتور ایران که پیشینه تابناکی را از عهد تیموری و اوایل صفوی پشت سر داشت. در اوج ترقی سیر می‌کرد و نگارگران شیرین‌کار و توانا در تنوع بخشیدن به کارهای خود و ابداع شیوه‌های تازه و تکامل بخش، همچنان راه جویی و رهیابی می‌کردند. این تکاپو، از «مکتب هرات» که از مهمترین و اصیل‌ترین مکتب‌های مینیاتور ایران است، آغاز شد و در تبریز در زمان شاه اسماعیل صفوی (۹۰۵ ـ ۹۳۰ هجری) رنگی دیگر یافت. که قوام آن را می توان در مکتب درخشان تبریز مشاهده کرد که به همت شاگردان کمال الدین بهزاد مانند آقا میرک و سلطان محمد شکل گرفت.
دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنه های شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز که در آن دوران مرکزیت به حساب می آمدند، ماجراهایی دارد که در تاریخ به ثبت رسیده است.
این مکتب که شاید اوج نگارگری ایرانی از حیث ریزه کاری و تزیین باشد، آخرین درخشش سنت کارگاهی و کتابت نگارگری ایرانی نیز هست.
شاید درخشان ترین دستاورد این مکتب، شاهنامه زیبا و پرابهت تهماسبی باشد که کتابت آن قریب به ۲۸ سال طول کشید. این اثر درخشان دارای ۲۵۸ تصویر در قطع وزیری بزرگ است. تابلوی بارگاه کیومرث، اثر سلطان محمد در این نسخه حدود ۳سال زمان برد تا تکمیل شود! این اثر ارزشمند به عنوان هدیه به بارگاه سلطان سلیم دوم عثمانی تقدیم شد.
اما دوران زوال و پراکندگی هنر و حرمان و دربه دری هنرمندان تحت الحمایه دارالسلطنه های آن دوران، پس از افول عصر صفویه، داستان جالب تری دارد که در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حکومت صفویه و استقرار سلسله افشاریه و مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در کشور و متعاقب آن به روی کار آمدن کریمخان زند، و سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه؛ نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویکردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تکنیک می شود.
آن توجه و اهمیتی که شاهان صفوی برای هنر و هنرمند قائل بودند، از سوی کریمخان زند نسبت به هنرمندان صورت نگرفت. در نتیجه هنرمندان که حمایت دربار و رونق اقتصادی دوران صفویه را از دست داده بودند، ناگزیر شدند به طبقات پائین تر و برخی اشراف با فرهنگ و به ویژه به سمت طبقات متوسط جامعه گرایش پیدا کنند.
این رویکرد تازه در هنر، ناشی از حضور مخاطبان تازه ای بود که هنرمندان باید با سطح سلیقه و روحیات آنان خود را هماهنگ سازند.
در دوران پادشاهی شاه تهماسب (۹۳۰ ـ ۹۸۴ هجری) با جابه‌جایی پایتخت از تبریز به قزوین و تصرفات زیبنده‌ای که در مکتب سابق به عمل آمد، «مکتب قزوین» به ظهور رسید که دارای بسیاری از سحرآفرینی‌های شیوه «هرات» و «تبریز» بود. و افزون بر این، از ظرافت‌های دیگر مانند جوان‌نمایی و خوشگل‌سازی چهره‌های اشخاص و ریزه‌کاری در منظره‌های عمارات سلطنتی بهره‌ها داشت. درست است که مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیباشناسانه نازل تری نسبت به درباریان داشتند، اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایه ها و تزیینات ظاهری منجر شد. لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت.
پس از آنکه بنابر تصمیم شاه‌عباس، پایتخت ایران از قزوین به اصفهان منتقل شد، عده‌ای از نگارگران دربار صفوی نیز به اصفهان کوچیدند و در این شهر هنرخیز به پدید آوردن نگاره‌های ارزنده خود در مینیاتور همت گماشتند. سلیقه‌های تازه‌ای که با پاسداری از اصالت فن، این نقاشان توانمند مانند رضا عباسی، حبیب‌الله مشهدی، فضل‌الدین حسینی، صادقی بیک، معین مصوّر و محمد یوسف در آفریدن آثار بدیع از خود به ظهور رساندند و تغییراتی که در صحنه‌پردازی و رنگ‌آمیزی و چهره‌نگاری و توجه به پدید آوردن نقاشی‌های تک صورته و چند صورته به وجود آوردند، سبک تازه‌ای را به معرض نمایش آورد که با مکتب‌های پیش از‌آن تفاوت داشت و به نام «مکتب اصفهان» شهرت یافت.
مکتب نوزاد یاد شده که تا میانه‌های دوران شاه‌صفی گام به گام مراحل پیشرفت را می‌پیمود و استادان چیره دستی چون شفیع عباسی، محمد یوسف، صادقی بیک و معین مصّور آن را کمال و رونق بخشیدند. تا آنجا پیش رفت که اگر از پاره‌ای جهات و از آن جمله رنگ‌آمیزی به پایه مکتب هرات و تبریز نرسید، ولی در صورت سازی های مجالس و چهره‌های تک نفره بر مکتب‌های پیش برتری یافت. از ویژگی های این سبک در چهره‌نگاری، نزدیک شدن آن به شبیه‌سازی است که در مجلس آرایی توجه برانگیز و خوشایند است. در این مکتب، مینیاتور ایران از تاثیر چینی‌سازی تا حد قابل توجهی دامن فراچید و چهره‌ها و مناظر به واقعیت نزدیکتر شد و رنگها به ملایمت و ماتی گرایید.
از جمله نامبرداران این زمان رضای عباسی است که در عین تازگی کار، اصالت سبک را رعایت می‌کرد و افزون بر مجلس‌پردازی، در تک صورت‌سازی، یگانه عصر بود و شیوه شیخ محمد سبزواری و نگارگر معاصر شاه تهماسب را به سر حد کمال رسانید.
مکتب اصفهان پس از طی دوره بالندگی و رشد، هرچه به عصر پایانی صفوی نزدیکتر می‌شد، به انحطاط می‌پیوست و این فروافتادگی نه تنها در این مکتب، بلکه در مکاتب دیگر نیز مشهود بود و به‌طور کلی مینیاتور ایران در نقطه اوج خود گرایشی به سقوط پیدا کرد.
چون پس از طی بیش از دویست سال که از آغاز ترقی مینیاتور می‌گذشت و شاهکارهای ارزشمندی در نقاشی ایران به دست استادان بزرگی مانند جنید، بهزاد، میرک، شیخ‌زاده، محمدی، سلطان محمد، میرسیدعلی و میرزاعلی و دیگران به عرصه شهود آمده بود، به علت رکود و انحطاط عارض برای این هنر، ظهور یک تحول در سبک نقاشی انتظار می‌رفت و پدید آمدن شیوه تازه‌ای که در عین تفاوت با مینیاتور، مورد پسند هنرشناسان قرار گیرد زمینه پیدا کرده بود. از این رو تنی چند از استادان چیره‌دست، پس از آشنایی با روش پی‌گیری شده نقاشان هند در اقتباس پاره‌ای از ویژگی های نقاشی فرنگستان و مأنوس شدن با این سبک از روی باسمه‌های فرنگی، بر آن شدند که در نقاشی ایران به گونه‌ای منطقی تغییراتی بدهند و اسلوب تازه‌ای پدید آورند و این گرایش شروع تأثیرپذیری نقاشی ایرانی از مکاتب غربی است.
از درون این گرایش تازه که با روان جمعی توده ها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بی سابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود، چیزی به دست آمد که قرن ها در پشت دیوار دارالسلطنه ها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود. آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسه های ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود.
حالا دیگر، نبض دگرگونی آشکارا در قلب شهرها می تپید. برخی از هنرمندان نیز هم نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه خانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند. در فرایند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجاریه، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار کار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد.
نشانه های این تغییرات را می توان در رواج یافتن نوعی شمایل کشی ردیابی کرد که در دل خود یک هنر قصه گو و روایتگر موسوم به »نقاشی قهوه خانه ای» را پرورانید. نکته حائز اهمیت آنجاست که به خاطر داشته باشیم که از صفویه به این سو، نقاشی اروپایی آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا می کند و هنرمند ایرانی، بی آن که چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم»های هنر غربی بپردازد؛ صرفاً از ابزارهای جدیدی مثل رنگ و روغن و بوم بهره گرفت.
اما آنچه را که با این لوازم وارداتی خلق کرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل و ادب و تاریخ خودش سرشار بود. به گواه تاریخ هنر، تا قبل از صفویه در میان نقاشان ما رنگ و روغن و بوم مورد استفاده قرار نمی گرفته است.
سلسله های پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم کاری کرده بودند که وقتی صحنه برای ترکیدن بغض های خفه در سینه ها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد که نظیرش را در هیچ فرهنگی نمی توان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان می ترکید و دست نقاشان به جای زینت گری پرزرق و برق به نقش کردن ظالمان و اشقیا پرداخت. و پاکان روزگار را با چهره های نورانی و روح عدالت جویی در مرکز پرده به تصویر کشید. «مقاتل خوانی» که شیون شیعیان مؤمن بر ستم یزیدیان است، از حنجره نقالان و پرده خوانان بر هر کوی و برزنی خوانده می شد. نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مؤمنانه می پرداختند.
افشار و زند و قاجار آمدند و رفتند… اما در اعماق فرهنگ این مردمان، مقاتل خوانی و نقالی و نقاشی قهوه خانه ای سربرآورد.
نگارگران رسمی که همواره در قرون و اعصار سر در آستان دارالسلطنه ها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و ساده ای که در پشت دیوارهای دارالسطنه ها، قصه ها و غصه ها و رنج ها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ می کردند محو شدند.
مردم که در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوه خانه، نگارگران حقیقی خود را باز می یافتند، چیزی را در گذرگاه ها و کوچه پس کوچه های شهرها به وجود آوردند که هرگز، حتی تا این لحظه آن طور که شایسته است، مورد تبلیغ قرار نگرفته است. در حالی که در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، کافه مولن روژ که پاتوق رقاصه ها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مکتوب هنر پیوسته است. و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا با این نام و مسائل اطراف آن آشنا هستند.
وقتی که نقاش هنرمند هموطن ات را نشناسی، آشنایی با »لوترک» نقاش فرانسوی و پاتوق مولن روژ به برگی از خاطرات هنر تبدیل می شود. آشنایی با نقاش قابلی مثل لوترک خیلی هم ضروری است، اما درد اینجاست که کسی حسین قوللر آغاسی را نمی شناسد.
اینچنین است که معضلی موسوم به “نوگرایی نسنجیده” پدید می آید. معضلی که پیامدهای بعدی مثل “سنت گرایی متعصبانه” و “بی ریشگی و بی چهره گی غافلانه” را نیز به دنبال خود می آورد.
هر چه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیکتر می شویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزون تری به خود می گیرد. این آشنایی، بیشتر به یک دیدار می ماند، دیداری که نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» می انجامد و نه «تقلید».
تلفیقی که به علت فقدان عنصر نقد و عامل نگاه دارنده ای چون تاریخ نویسی علمی وتجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی، سخت شکننده است و هر آن ممکن است به ورطه تقلید بلغزد.
با دقت در این دوران است که می توان دو رویکرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده کرد. رویکرد نخست، که ریشه در اعماق جامعه دارد و به نقاشی قهوه خانه ای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی مزین است. و رویکرد دوم، که به مراکز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیک است، و همان جریانی را می سازد که در رأس آن نام کمال الملک می درخشد.
نگارگری سدهٔ دهم در سایهٔ حکومت صفویان
نگار گری بخارا نمودی شهرستانی داشته است نه شیوه شاهی و درباری و این مطلب از مقایسه نسخهٔ بهارستان بخارا اثر جامی با صحنه های جانوری سرزنده و آزاد دست که در رنگ سایه های متفاوت روی حاشیه های خامه ای نسخه ای از خمسهٔ نظامی اجرا گردیده است، به تأیید می رسد. و این نسخه ای بود که میان سالهای ۹۴۵ تا ۹۴۹ در تبریز برای شاه طهماسب دومین پادشاه سلسلهٔ صفوی فراهم آمد.
*منابع و ماخذ در تحریریـه مجله هنر موجود است.
