بازیگری چیست ؟
چگونه می توان به این سئوال پاسخی داد که هم قابل قبول باشد و هم حق مطلب را ادا کرده باشد. چون تمام تئوری‌ها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه در توضیح خود حق مطلب را ادا نکرده‌اند.
حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و پیچیده ای که در ذهن بازیگر شکل می‌گیرد و به روان و جسم او منتقل می‌شود. بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با کاراکتر تا لحظه‌ای که وی روی صحنه است یک فضای خالی است و کلمات تئوریسین ها برای پر کردن این فضای خالی مثل وضعیت کهکشان ها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بی‌توضیح بسیار بیشتر از کلمات و توضیح‌های ارائه شده هستند. البته منظور بخش تکنیکی قضیه، مثل تسلط بر بدن و بیان و … نیست. پر واضح است که برای بازیگری تئاتر باید توانایی‌های ویژه‌ای که جهت این کار لازم و ضروری‌اند کسب شود و تجربیات اساتید فن در این راه لازم الإجرا است ولی این فقط ابتدای ماجراست. نکته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور کاراکتری دیگر در بازیگر است که همواره در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. هر انسانی یک نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر کاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته باشد. که البته این امر با شناخت تئوری‌ها و مکاتب و سپس عبور کردن از این شناخت صورت می گیرد. و این در عمل به نحوه زندگی کردن بازیگر بستگی دارد که چگونه می‌اندیشد و از چه پنجره‌ای به تماشای زندگی نشسته است.
ممکن است درباره این نکته به توافق برسیم که یک بازیگر را از نظر تکنیکی کاملاً ماهر بدانیم، اما نسبت به هنرمندی او تردید داشته و به زبان ساده‌تر او را دوست نداشته باشیم. تعصب جمعی تاریخی، آمیزه‌ای از تعصبات فردی است و بازیگری جزو رموز بسیار متغیر تلویزیونی و سینمایی به شمار می‌آید؛ برای نمونه، در حالی که شاید تماشاچیان این دوره و زمانه از گام‌های آهسته تدوین در سینمای کلاسیک هالیوود خوششان نیاید، اما احتمالاً همین نوع تدوین و بازیگری در آن دوران باعث هیجان و نشاط می‌شده است.
پژوهشگران نیز از این نوع پیشداوری‌ها مبرا نیستند و در ارزیابی اجراها به معیارهای زیبایی‌شناسی خاص خود متوسل می‌شوند. این نوع برخوردها برای مثال به طرد غیر تاریخی سینمای صامت به عنوان سینمایی بیش از حد ملودرام، اغراق‌آمیز و شکل‌زده انجامید. اگرچه مطالعاتی درباره بازیگران و یا دوران‌های خاصی وجود دارد، اما مشکل جانبداری و تعصبات تاریخی و شخصی مانع از وضع نظریه جامع بازیگری شده است.
بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزش های فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرفت را دارا باشد.
این جمله خود به تنهایی کتابی خواندنی است. این نظامی از ارزش های فردی او را منحصر به فرد و روش او را ویژه می‌کند، حال این تجربه است که روش ویژه‌ای او را پر رنگ تر کرده و او را در این راه پخته می‌کند.
“این واقعیت ساده است که همه ما، از آن کودکی که برای دست یافتن به بستنی، لب و کوچه خود را آویزان کرده است، گرفته تا آن سیاستمداری که به قصد تسخیر ذهن موکلان احتمالیش حنجره خود را پاره می‌کند، برای رسیدن به آنچه مورد نظرمان است به نوعی از بازیگری استفاده می‌کنیم. تصور اینکه بدون استفاده از بازیگری بتوانیم به زندگی خود در این جهان ادامه دهیم بسیار دشوار است. بازیگری به عنوان یک عنصر اصلی در تسهیل روابط اجتماعی به کار می‌رود و وسیله ایست برای حفظ منابع و به دست آوردن امتیازات در همه موارد زندگی”.
گفته‌ی بالا از مارلون براندو، حکایت از حضور چیزی به نام بازیگری در همه امور زندگی می‌کند و برای همه‌ی افراد صادق می باشد .
بازیگر فردی است که برای ایفای نقش خاصی درفیلم انتخاب می شود. بازیگر از زمانی وارد سینما شد که سینما از مرحله ی فیلم های ساده و مستند که بیشتر افراد عادی درمقابل دوربین کارهای روزمره ی خود را انجام می دادند، به مرحله روایتگری ارتقاء یافت. بازیگر ابتدا به مفهوم کلی به کار می رفت، یعنی بازیگر می توانست در تئاتر و نیز سینما ایفای نقش کند. چنان که در ابتدای ورود مقوله ی بازیگری به سینما، این بازیگران تئاتر بودند که از تحریم اولیه ی خود به درآمدند و حاضر شدند در سینما بازی کنند. اما با بلوغ سینما، این سینما بود که بازیگران تئاتر را پس زد چرا که بازی در سینما با بازی در تئاتر کاملا فرق دارد. بازی و بازیگر در تئاتر ویژگی هایی از قبیل اغراق در حرکت و بازی، تداوم بازی یا در یک زمان ارائه شدن بازی و کار روی صدا دارد. در حالی که بازی در سینما، غیر تداومی است و در حرکت و ادا و رفتارها اغراق آمیز نیست.
بدین شکل بود که سینما برای خود بازیگرانی تربیت کرد و به این منظور مدرسه بازیگری «اکتورزاستودیو» درسال ۱۹۴۷ با مدیریت «ایلیا کازا» و «چریل کرافورد» درنیویورک تاسیس شد. بازیگرانی چون «مارلون براندو» «جیمز دین» و «آنتونی کویین» ازجمله پرورش یافتگان این مدرسه بودند.
بازیگری درتعریف عینی یعنی حضور زنده ی بازیگربر صحنه. دراین جا “حضور” یعنی اشغال بخشی ازفضا توسط بدن؛ قید «زنده» یعنی آن حضور (بدن) با اندیشه و احساس توأم است و «صحنه» در این تعریف یعنی هر نوع فضای بازی. پس بازیگر در هر مکتبی مشق کرده باشد، با هر شیوه ای به نقش رسیده باشد، نمایش اش هر سبک زیبایی شناخی داشته باشد، کارش از این سه جنبه داوری می شود :
۱- جنبه بدنی (فیزیکی) یا تکنیکی
۲- جنبه ذهنی یا اندیشه ای
۳- جنبه حسی یا روحی
۱- جنبه بدنی یا تکنیکی در یک کلام یعنی چگونگی حضور بدنی بازیگر بر صحنه. این حضور گاه ساکن است (بازیگر درجا و بی حرکت ایستاده، نشسته خوابیده، یا ….) گاه متحرک: حرکت آن گاه درجاست (بازیگر در جا ،سر و دست و تنه و اعضای صورت اش حرکت می دهد و با لوازم بازی اش کارمی کند و تغییر مکانی ندارد) گاه توأم با جابجایی (بازیگر در صحنه جابجا می شود و تغییر مکان دارد ،یعنی پایین و بالا یا چپ و راست می رود). درهمه این احوال گاه با بیان همراه است و گاه بی صدا یا بی کلام است؛ وسرانجام، گاه فردی است، گاه جمعی. پس این جنبه مشتمل است بر همه آنچه تماشاگر از بازیگر می‌بیند و می شنود.
این دیده ها وشنیده ها زمانی برتماشاگر تأثیر می گذارند که باور شوند. و نخستین شرط باور شدن آنها این است که دست کم راحت و روان انجام شوند. بازی راحت و روان در صورتی میسر است که بازیگر بر بدن و بیان خود شناخت و تسلط داشته باشد. بسیاری معتقدند که فقط این جنبه از کار بازیگری آموختنی است. جنبه تکنیکی یا بدنی کار بازیگر یعنی جنبه مربوط به شناخت و تسلط بازیگر بر بدن و بیان خود.
شناخت و تسلط بر بدن و بیان در بازیگری هر یک مستلزم بحث و فصلی مستقل، مهم و مفصل است .
۲- در جنبه ذهنی یا اندیشه ای، موضوع بررسی این است که بازیگر چگونه شخصیت نقش خود را از زوایای مختلف تجزیه و تحلیل می کند و به افکار او، احساسات و عواطف او، اعمال او، و هعمچنین رابطه ای که با نمایش و دیگر نقش های آن دارد پی می برد . این جنبه از کار بازیگر، نمود بیرونی چندانی ندارد. حرکت و احساس و همینطور اندیشه تجلی بیرونی دارند. تماشاگر معمولا”به نحوه ی مواجهه ی بازیگر با این دسته از مسائل نقش کاری ندارد و در واقع فقط نتایج این جنبه را می بیند. اما شکی نیست که بازیگر اگر از این نظر ضعفی داشته باشد، نمی تواند نقش را گویا، دقیق و باورکردنی اجرا نماید.
۳- جنبه احساسی یا روحی را بسیاری عالی ترین جنبه کار بازیگر می دانند و بر این باورند که این جنبه چندان آموزش دادنی نیست .
بنابراین باور، بیش تر بازیگران در جنبه های اول و دوم تبحر پیدا می کنند و از این مرحله فراتر نمی روند و در نهایت می شوند «بازیگر خوب» یا به تعبیری «تکنیکی» ،که گاهی تا مرتبه ی «ستاره شدن» نیز پیش می روند. اما تا در جنبه ی احساسی یا روحی پرورده و استاد نشوند «بازیگر بزرگ» نمی شوند. همانا بازی چنین بازیگرانی است که سالها در خاطر می ماند.
بازیگری، جان بخشیدن به شخصیت هاست
اگر عاشق بازیگری بوده و می خواهید از استعداد و خلاقیت خود استفاده کنید، شغل بازیگری می تواند برای شما مناسب باشد. کار بازیگر جان بخشیدن به شخصیت ها در تئاتر، فیلم، تلویزیون و رادیو است. او از کلمات، حرکات و حالت ها در ایفای نقش ها به صورت طبیعی و قابل باور استفاده می کند. به عبارتی بازیگری به معنای حضور بازیگر بر سر صحنه است.
ویژگی های بازیگر
یکی از مهمترین ویژگی بازیگر، مردم شناسی و داشتن شناخت خوب نسبت به انسان ها و جامعه خود می باشد. به عنوان مثال وقتی می خواهد نقش یک فرد بیمار خاص را بازی کند، باید مدتی روی موضوع تحقیق کرده و باشرایط زندگی و خانواده، مشکلات و دغدغه های آنها به خوبی آشنا شود. همچنین بازیگر باید هوش خوب، سرعت یادگیری مناسب، استعداد و ذوق لازم را داشته و همیشه پذیرای نظرات و انتقادات کارگردان و منتقدان باشد. بازیگران توانمند آنهایی هستند که می توانند نقش های متفاوت و گاهی متضاد را به خوبی اجرا کنند. مهم ترین هنر بازیگر، باور پذیر کردن نقش از سوی تماشاگران می باشد. در صورتی که بازیگر مهارت و تسلط خوبی بر کار خود داشته باشد، می تواند این باور پذیری را در مخاطب ایجاد کند.
تحصیلات بازیگران
معمولا بازیگران یا در رشته دانشگاهی مرتبط تحصیل کرده و یا دوره های بازیگری را گذرانده اند. البته برخی نیز به صورت تجربی وارد شغل بازیگری شده اند.
ساعت کار بازیگر
ساعت کاری بازیگر تقریبا نامنظم است. اغلب تئاترها در شب اجرا می شوند ولی در طول روز نیز بازیگر باید به تمرین و اجرای آزمایشی آن بپردازد. در فیلم و تلویزیون هم معمولا در طول روز باید زمان های زیادی را بین صحنه های فیلم برداری صرف کند.
سفرهای کاری در شغل بازیگری، به خصوص در سینما و تلویزیون، زیاد است و گاهی بازیگر مدت زیادی را از خانواده خود دور می ماند.
وظایف بازیگر در فیلم
بازیگر زیر نظر یک کارگردان در تیمی از بازیگران و عوامل فیلم کار می کند. ایفای نقش فقط بخش کوچکی از کار یک بازیگر است. وی زمان زیادی را صرف کارهای زیر می کند:
– تحقیق و بررسی روی نقش خود (برای آشنایی کامل با شرایط و خصوصیات نقش و در نتیجه ایفای بهتر و واقعی تر آن)
– تمرین
– دادن تست اولیه
– ارتباط با مدیر برنامه های خود و یافتن نقش بعدی
– برخی از بازیگران در کنار بازیگری کارهایی مانند تدریس، عضویت در انجمن های هنری، (گاهی) راه اندازی یک شغل جانبی و… را انجام می دهند.
علت انتخاب نقش :
کسی نقش را انتخاب نمی کند بلکه این نقش است که در مقام فاعل ظاهر می‌شود زیرا از خود روح دارد و زنده است، از اینرو منقوش خود را یافته و با او در می‌آمیزد. اگر تئاتر زندگی است شاید بتوان نتیجه گرفت که این فرضیه درست است زیرا در زندگی این نقش‌ها هستند که به سراغ ما می آیند، یعنی شرایط نقش‌های مختلفی را برای انسان ها در نظر می‌گیرد، حتی مواردی که سخت بر این باوریم که انتخابگر هستیم، معلوم نیست تحت تأثیر کدام بازی اندیشه می کنیم.
در باره نمایشنامه ها
سبک ویژه‌ی هر هنرمند در مقایسه آثاری که متعلق به مکتب خاصی در هنر است و بوسیله هنرمندان آن مکتب بوجود آمده‌اند شناخته می‌شود. مکتب های هنری اغلب متعلق به دوره های معینی هستند. به این معنی که در هر دوره ای مکتب خاصی شکل گرفته رواج یافته و عده ای از هنرمندان آن دوره آثار خود را در قالب آن مکتب خلق کرده‌اند. بنابراین برای شناخت سبک ویژه‌ی هر هنرمند، ابتدا باید مکتب هنری غالب زمان او را شناخت و دریافت که آیا وی نیز تحت تأثیر آن مکتب بوده است یا خیر، آنگاه به شناخت آنچه که سبک ویژه‌ای او را شکل داده است رسید.
سبک، بیانی فردی در ارتباط با زمان حال است، به عبارت دیگر هنرمند امروز، با انتخاب سبک ویژه‌ی خود تلاش دارد تا با مخاطب زمان خویش ارتباط برقرار کند .
ساختمان هر نمایشنامه بر مبنای شش عنصر اصلی بنا شده اند :
۱- شرایط محیطی خاص ۲- گفتگوها ۳- کشمکش و رویداد دراماتیک ۴ـ اشخاص بازی ۵ـ فکر اصلی ۶ـ ضرباهنگ یا ریتم
هر نمایشنامه مانند یک ساختمان، دارای اسکلت فلزی و تعدادی ستون های اصلی و به اصطلاح یک زیر ساخت است که قسمت های خارجی و به اصطلاح روبنا بر آن سوار شده است. شرایط محیطی خاص به مثابه اسکلت فلزی و ستون های اصلی یا زیر ساخت نمایشنامه و گفتگوها به مثابه روبنای آن است. هسته مرکزی نمایشنامه را رویداد دراماتیک و اشخاص بازی تشکیل می دهند و بالاخره اینکه هسته مرکزی در درون این ساختمان که زیر ساخت و روبنای مشخص دارد، شکل گرفته و رشد می کند.
در گفتگوی فیلسوف و بازیگر، فیلسوف می گوید :
منظور از تفکر چیست ؟ آیا همان چیزی است که در برابر احساس قرار دارد یعنی کوشش متن برای حفظ آرامش و اعتدال؟ باید خودمان را از شر این انگاره که برای درک هنر باید آرامش و هوشیاری را ترک کرد و به شیفتگی نزدیک شد، رها سازیم. می دانیم که این کشمکش میان دو قطب هوشیاری و شیفتگی در هر ادراک هنری وجود دارد. هر نوع کوشش برای ارزیابی بدون احساس صحنه ها و آدمها غیر ضروری است. تمام نگرانی ها و انتظارها و علاقه هایی که در زندگی واقعی ما وجود دارد باید اینجا نیز مطرح شود. تماشاگر باید انسان هایی را ببیند که مانند ماده خام متغیری هنوز شکل نگرفته و مقید نشده می توانند در او ایجاد حیرت کنند. تنها در برخورد با چنین آدم هایی است که او تفکر واقعی را تجربه خواهد کرد. یعنی تفکری که ناشی از توجه او به خودش است.
*منابع و ماخذ در تحریریـه مجله هنر موجود است.
