فیلم لاکپشتها هم پرواز میکنند (بهمن قبادی، ۲۰۰۴)، از زمان اکرانش در کانون توجه منتقدان و تماشاگران قرار گرفته و به دلیل عمق و چندلایگیاش، هم ستایش شده و هم نقد.
به گزارش مجله هنر، این اثر، ترکیبی استادانه از هنر، ادبیات، اسطوره، نماد، طنز، و بینشی است که ملیگرایی کوردی را با نگاهی انترناسیونالیستی در هم میآمیزد. از منظرهای گوناگون میتوان این فیلم را بررسی کرد، اما این یادداشت بر دو محور اصلی متمرکز است: اسطورهگرایی و نمادپردازی اجتماعی و فرهنگی، که هر دو هویت و رنج کردستان را در قاب سینما به نمایش میگذارند. هدف این تحلیل، تعمیق شناخت مخاطب از شاهکار قبادی و روشن ساختن لایههای پنهان آن است.
اسطورهگرایی: آب، آتش و ناپیداشدن در اوج
اسطورهها در لاکپشتها هم پرواز میکنند چون رگهایی زنده در متن فیلم جریان دارند. آب، آتش و کوهستان، که در آیین زرتشتی و پیشتر در میترائیسم نماد پاکیاند، در این اثر حضوری محوری دارند. این عناصر با الهههایی چون ارداویراسور (آناهیتا، ایزدبانوی آب)، آتر (آذر، ایزد آتش) و میثره (میترا، ایزد خورشید و پیمان) پیوند خوردهاند. در این آیینها، عبادتگاههای آب، آتش و خورشید بر بلندای کوهها ساخته میشدند، جایی که اوج زمین به آسمان میرسید. آگرین، دخترک رنجدیدهی فیلم، تجسم این سه عنصر است و نامش (ئاگرین، به معنای آتشناک) خود گواهی بر این پیوند اسطورهای است.
نخستین حضور آگرین، با انعکاس تصویرش در آب چشمه همراه است، گویی آناهیتا در وجود او متجلی شده. پایان فیلم اما او را در اوج کوهستان نشان میدهد، جایی که ناپیداشدنش، که ظاهراً سقوط به نظر میرسد، رخ میدهد. جز کفشهایش، که مرتب کنار هم قرار گرفتهاند، هیچ اثری از او باقی نمیماند.
این صحنه یادآور حرکت سی مرغوار کیخسرو، پادشاه کیانی در شاهنامه، است که پیش از ناپیداشدن در برف و مه کوهستان، داراییهایش را میان پهلوانان تقسیم کرد و به آسمان راه یافت. قبادی با نشان ندادن عامدانه جسد، تکهای لباس یا عمق دره، و با تأکید بر کفشهای مرتب، مفهوم پرواز پاک آگرین را منتقل میکند: او سقوط نکرده، بلکه در اوج ناپیدا شده است. این همان پرواز لاکپشتی است که فیلم به آن اشاره دارد: لاکپشتی غمگین و شرمگین که سر در لاک خود دارد و تنها با پرواز میتواند رهایی یابد.
آگرین پیشتر، آب و آتش را برای مرگ خود برگزیده بود. او ماهی سرخ چشمه را برای شفای چشمان ریگا، کودک ناخواستهاش، طلب میکند؛ ماهیای که در اسطورههای کهن ایرانی نماد زندگی و باروری است.
این انتخاب آتش در میان آب، که برای مخاطب ناآگاه، از ترس دختر از مرگ به نظر میرسد، در حقیقت تلاشی است برای درآمیختن لطافت و پاکی آناهیتا، الههی آب، زایش و باروری، با پاککنندگی آتش (آتر). آگرین، که در تجاوز بعثیها لکهدار شده، میخواهد در آب غرق شود و در آتش بسوزد تا از شرم و گناه پاک گردد. اما ندای ریگا، همان کودک معصوم، او را بازمیگرداند. در نهایت، ا،و اوج کوهستان را، که عبادتگاهی اسطورهای است، برای ناپیداشدن برمیگزیند تا از شرم تجاوز و غم قتل فرزند رهایی یابد و به آسمان، که تداعیگر اهورامزداست، راه یابد. اسطورهها میگویند برای رسیدن به خدا باید بر کوههای بلند ایستاد و دست به آسمان سایید؛ آگرین چنین میکند و میرسد.
ریگا، کودک فیلم، خود بازتاب اسطورهی سهراب، فرزند رستم، است. سهراب، که از نژاد میترایی رستم و از سوی مادر به تورانیان اهرمنی پیوند داشت، به دست پدر کشته شد تا آلودگیاش از رستم زدوده شود. ریگا نیز از مادر کورد و پاک است و از پدری بعثی و ناپاک. او با دستان مادرش، که نماد لطافت و مهربانی و نوادهی آناهیتاست، قربانی میشود. مرگ ریگا، که با سنگی بسته به پا، در آب غرق میشود، پرسشبرانگیز است: چرا اینگونه؟
چرا تلاشهای آگرین برای رها کردن او در سیمهای خاردار، در مه، یا با بستن به درخت (که خود اسطورهای کهن از قربانی دارد) نافرجام ماند؟ چرا آگرین پس از غرق کردن ریگا از چشمه دور میشود تا در کوهستان ناپیدا گردد؟
پاسخ در اسطوره و تجربهی آگرین نهفته است. مادر و کودک نباید با هم بمیرند چون که مادر در عین عشق به کودک همزاد او نیست، زیرا آگرین خود را با ریگا یکی نمیداند. او شبی را به یاد میآورد که بعثیها در کنار برکهای به او تاختند و دامنش را در آب لکهدار کردند. پس ساختهی آن شب چرکین باید به همان آب بازگردد، با پاهایی بسته و ناگزیر از مرگ، تا نشان دهد هر که با تجاوز و ظلم همزاد باشد، حتی اگر جگرگوشهی کردستان باشد، رانده و نابود خواهد شد.
چشمان لوچ ریاگا نیز لایهای دیگر از اسطوره را باز میگشاید. در باورهای زرتشتی، کودکان حرامزاده گاه با نشانههایی چون لوچی چشمان متمایز میشدند. قبادی اما این نماد را فراتر میبرد: دشمنان کردستان را چپچشمانی نشان میدهد که نمیتوانند به این سرزمین پاک با دوستی و صداقت بنگرند. هر که چنین نگاهی داشته باشد، محکوم به نابودی است.
نمادپردازی: از طنز تلخ تا نقد اجتماعی
نمادپردازی در لاکپشتها هم پرواز میکنند از نقاط قوت برجستهی آن است، که با بهرهگیری از اغراق، کنایه، استعاره و طنزی گزنده، لایههای اجتماعی و فرهنگی را میکاود. این طنز گاه در سیلی زدنهای شیرکو به خود نمود مییابد، گاه در پاسخهای اشتباه کودکان به پرسش ریاضی معلم در حضور ستلایت، و گاه در عادی شدن تماشای ماهواره: مردانی که در آغاز از تصاویر شرمگین سر به زیر میافکنند، اما سپس آسودهخاطر به صفحه خیره میشوند.
این لحظهها، که رگههایی روانشناختی از تعارض آگرین، پرستیژ اجتماعی، یا جنگ بر سر اعتبار را نیز در خود دارند، بستری برای تحلیلهای عمیق فراهم میکنند، هرچند این یادداشت آنها را به دیگر تحلیل ها وا میگذارد و بر نمادها تمرکز میکند.
آنتن و دیش ماهواره، نمادهای آغازین عصر ارتباطات، بخش بزرگی از فیلم را به خود اختصاص دادهاند. صحنه ابتدایی، که اردوگاه را در تکاپوی نصب آنتنها نشان میدهد، از اشتیاق مردم برای سهیم شدن در جهان مدرن حکایت میکند. اما این تلاش ناکام میماند و آنتنها چون باری سنگین بر دوش مردم بازمیگردند. راه چاره را نوجوانی نشان میدهد که گویا نماد تعارض و تفاوت دو نسل پیر و جوان کُرد میباشد.
کاک ستلایت، نوجوانی که نامش عصر ارتباطات را یدک میکشد، تحولگر این دیار است. او با معاملهای عجیب – ترکیبی از پایاپای (مبادلهی ۱۵ رادیو، نماد سنت) و نقدی (۵۰۰ دینار) برای خرید یک ماهواره – نماد گرفتاری میان سنت و مدرنیته را به تصویر میکشد: از سنت بریده و به مدرنیته نرسیده. این معامله بعداً در خرید اسلحهها تکرار میشود و این نماد را پررنگتر میکند. فیلم میخواهد با معاوضهی رادیوها با ماهواره، عرصه را بر سنت تنگتر کند و مردم را یک گام به مدرنیته نزدیکتر سازد: ستلایت آورندهی ماهواره است و پیران پرداختکنندهی رادیوها، گویی مدرنیته را میآورند و سنت را وا میگذارند.
در آوردن و نصب کردن دیش ماهواره نیز تصاویر تاثیرگذار و زیبایی میتوان یافت. آنگاه که بچهها همگی با هم دیش را بر روی دستان خود و رو به آسمان حمل میکنند یادآور تصاویر پیشرفتهای ارتباطی غرب است که در دشتی وسیع دهها دیش ماهوارهای، مخابراتی و یا نجومی بر روی پایههای خود نصب شدهاند، اما در این جا بر روی دست بچهها نگهداشته شده است تا صنعتگرایی غرب و در عوض دور گرداندن یا دور ماندن ما را از این صنعت نشان دهد و توجه بیشتر ما را به نیروی انسانی نسبت به نیروی علمی و ذهنی افراد نشان دهد.
ستلایت، که با منطقش پیران را متقاعد میکند برخی کانالها حرام و برخی مجازند، نماد رهبری نسل جوان است. او میگوید هر پدیدهای، حتی ورود آمریکاییها، میتواند مثبت یا منفی باشد؛ مهم شیوهی بهرهگیری از آن است. برای آگاه کردن اردوگاه از اخبار، بلندگوهای مسجد به کار گرفته میشوند و قبادی، آشتی میان مسجد و فناوری را اعلام میکند. اما این مدرنیته نقد میشود: ستلایت با تکرار کلمات بیربط انگلیسی («هلو هلو مستر») در پی پرستیژ اجتماعی است و صراحتاً میگوید نان و مقام در این گفتار نهفته است. او در ترجمهی اخبار زیر فشار ریشسفیدان اشتباه میکند و با طنزی تلخ، کانال را روی شبکهای عربی رها میکند: «این هم کانال مناسب، خودتان که عربی بلدید!» این لحظه سلطهی فرهنگ عربی بر پیران و فرهنگ غربی بر جوانان را نشان میدهد و هر دو نسل را زیر استیلای بیگانگان میسوزاند. نبود کانالهای کوردی، نقدی است بر غیبت صدای کوردی در زنجیرهی جهانی اطلاعات.
ستلایت نماد گم کردن هویت کوردی است. او با پرستیژ پوشالی از لباس و زبان بیگانه، در آرزوی ورود آمریکاییهاست. اما در پایان، با تنی زخمی از تسلیحات همان غربیها، پشت به آنها میکند و لنگلنگان صحنه را ترک میکند تا شاید هویت گم شدهی خود را باز یابد. قبادی رسیدن یا نرسیدن او به مقصود را به تماشاگر وا میگذارد.
فیلم عملکرد جوامع غربی را نیز نقد میکند: کودکانی که مینها را جمع میکنند و برای فروش به بازار میبرند، عملکرد جوامع غربی را به نقد میکشد که همانهایی که امروز اطلاعیهی حمایت و دوستی و برادری از آسمان برای ما فرو میریزند، روزی به حمایت صدام میپرداختند و برایش چنگ و دندان مهیا ساختند تا از مینهای آنها کودکان این سرزمین، زمینگیر شوند.
اردوگاهی که میان عراق و ترکیه تجزیه شده، با مجاز جزء به کل، تجزیهی کردستان را نشان میدهد. مرد ایرانیای که در پی کودکی هلبچهای است، کوردهای ایران را همدرد دیگران میداند، گویی خود قبادی است که در جستوجوی آیندهای مبهم میدود.
تصاویر جنگ و ویرانی به عنوان نماد در فیلم فراواناند:
• ستلایت که بر لولهی تانک مینشیند و از روی نفربرها، به دیگر کودکان فرمان میراند، نماد دیکتاتوریهایی است که با زبان توپ و تانک با کوردها سخن گفتهاند.
• جمعآوری مینها توسط کودکان ناکارآزموده، مظلومیت کوردها را نشان میدهد که برای لقمهای نان جان را در کف میگذارند.
• گم شدن ریگا در راهروهای پوکهها و صدا زدن پدر و مادرش، گمگشتگی ما را در میان آتش و خون و جنگهای متمادی بازتاب میدهد.
• گردنبندی از گلوله که ستلایت برای آگرین میآورد، مظلومیت دختران کورد را نشان میدهد که در کمال لطافت، باید گلولههای سربی و آتشین بر گردن آویزند که زخم دیدهی همین گلولههایند.
• سنگربندی کنار مدرسه، آوارگی کوردها و قرین بودن جنگ و آموزش را نشان میدهد.
• ستلایت زخمی در نفربر، که بدون دارو ودکتر رها شده، با قرقره و طناب دریچه نفربر را باز و بسته می کند تا خلاقیت کوردها را در بیامکاناتترین شرایط نشان دهد، اما دریغ از فضای مناسب.
• ماهیهای قرمز در نایلون که شیرکو از آمریکاییها برای ستلایت میآورد، وقتی لمس میشوند آب را قرمز میکنند، گویی باز هم فریب دشمنان را خورده ایم و تا نشان دهد دل به چیزی خوش کردهایم که بنیادی ندارد.
• ستلایت زخمی، در نفربر با عصبانیت از همه میخواهد او را تنها بگذارند، در تأمل خود آرام میشود. پشیو دست بریده مجسمهی صدام را برایش میآورد. دست نماد قدرت (نظامی و…) میباشد و با این کار نشان میدهد که صدام بیدست شده و همان کسانی که روزی برایش دست ساختند. امروز ازش پس گرفتند و این دست بیروح را به نمایندهی کردها (ستلایت) میسپارند تا شاید بدان دل خوش نماید و صاحب قدرت و پرستیژی ظاهری شود.
سه لایه فیلم: جامعه، جسم و روح
فیلم را میتوان در سه سطح درهمتنیده بررسی کرد: جامعهی کورد (لایهی بیرونی)، کاک ستلایت (لایهی میانی)، و ههنگاو (لایهی درونی). ههنگاو نماد روح آرام و مظلوم کردستان است، او با سکوتش از محرومیت کوردها از قدرت نظامی و علمی سخن میگوید و توسط دیگران تغذیه میشود. هر دو دستش را از دست داده است تا بگوید که ما کردها از هر دو دست (قدرت نظامی) و (قدرت علم و نوشتار) محروم شدهایم و تنها با سر (اندیشه)، دهان (گفتمان) و قدمها (تداوم راه) پیش میرود..
ستلایت اما جسم پرشور کردستان است، نسلی سرگردان که هویتش را گم کرده و با لباس و گفتار بیگانه در پی پرستیژ اجتماعی است. عینک بزرگش گویی او را از دیدن حقیقت کور کرده و با ههنگاو، روح خود، سر جنگ دارد. ههنگاو اما با پیشگوییها و خوابهایش حقیقت را مینمایاند، چون آزاد است و رها. جسم فریفته شده و از روح دوری میگزیند هرچند ستلایت از آن برای منافع خود بهره میگیرد، نماد استثمارگرانی که از رنج دیگران سود میجویند.
آگرین، خواهر ههنگاو، پلی میان جسم و روح است. ستلایت در دیدار نخست به او میگوید: «در تمام عمرم دنبال دختری چون تو گشتهام.» این نه داستان عاشقانه، که جستوجوی هویت گمشده است. ستلایت برای نجات ریگا، فرزند نامشروع ئاگرین، دوچرخهاش – پرزرقوبرقترین دارایی مادیاش – را فدا میکند.
در نهایت باید گفت تنها چیزی که میتواند جسم گریزان را با روح خود آشتی دهد، درد و زخمی مشترک است که آنها را به هم برساند و پردههای غفلت را از روی چشمانش بردارد و دیدگانش را بگشاید و او را به هویت خویش رهبری نماید و این زمانی روی میدهد که صبحی زود برای یافتن ماهیهای قرمز در برکه فرو میرود اما جسد غرق شدهی کودک را مییابد و در کنار برکه زانو به بغل اشک میریزد، روح فرا میرسد و آن جا نقطه تلاقی آن دو میشود. در همان لحظه، آگرین در اوج ناپیدا میشود. این زخم مشترک، جسم و روح را به هم نزدیک میکند.
از این جا به بعد خبری از روح نمیماند و در در پایان، ستلایت در جادهای ایستاده، پشت به ورود آمریکاییها، با چشمانی پر از پرسش دور میشود. آیا روح خود را یافته؟ یا هنوز در پی آن سرگردان است؟ این پرسش به تماشاگر سپرده میشود.
بنابراین میتوانیم سه لایه فیلم را بدین شیوهها نشان دهیم، که بیانگر یک موضوع مشترک است.
ضعفها و قوتها
فیلم در برخی بخشها از اغراق یا تعجیل کارگردان رنج میبرد، اما این کاستیها چنان ناچیزند که قوتهای اثر را نمیپوشانند. لاکپشتها هم پرواز میکنند با بافت اسطورهای و نمادهای عمیقش، ارزشی والا در سینمای کوردی و جهانی دارد.
منابع:
۱- الیاده، میرچا. اسطوره، رویا، راز. ترجمه رویا منجم. تهران: فکر روز، ۱۳۷۴
۲- هوک، ساموئل هنری. اساطیر خاورمیانه. ترجمهی علیاصغر بهرامی و فرنگیس مزداپور. تهران: روشنگران
۳- هنلز، جان. شناخت اساطیر ایران. ترجمه ژاله آموزگار و احمد تفضلی. تهران: چشمه، ۱۳۷۳
۴- کرتیس، وستا سرخوش. اسطورههای ایران. ترجمه عباس مخبر. تهران: مرکز، ۱۳۷۳
۵- تقریرات استاد میرجلالالدین کزازی، دانشگاه کردستان، درباره اسطوره
اشاره: این یادداشت در اردیبهشت ۱۳۸۴، چند هفته پس از اکران فیلم در سنندج، در هفتهنامه سیروان، شماره ۳۳۱ منتشر شد ودر بلاگ نویسنده به نام طلوع دوباره و چندین سایت دیگر بازنشر شد، و اکنون بعد از بیست سال، با یک بازنویسی اندک، در این جا منتشر میشود.
