جواد طوسی

وی ليسانس حقوق قضايي، قاضی بازنشسته دادگستری و منتقد مشهور سینما است. او از سال ۱۳۶۳، برای مجله‌های فیلم نقد می‌نوشته است و با مجله‌ها و نشریات گوناگون سینمایی همچون: دنیای تصویر، فیلم ویدئو، گزارش فیلم و سینما همکاری داشته است. او معتقد است: نقد فیلم می‌تواند نوعی مواجه شدن و رویارویی با واقعیت یک فیلم باشد، به همین دلیل است که برخی از منتقدان ترجیح می‌دهند فیلم‌هایی را انتخاب کنند که با سلایق و دنیای ذهنی‌شان همسوتر باشد. مسئولیت کنونی جواد طوسی، رئیس انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی است که در دوره های پی در پی با رای گیری اعضا،  در این سمت ابقا شده است.

فعالیت ها

- عضو هیئت داوران بخش مسابقه داخلی سینمای ایران (دوره ۱۹ و ۲۵)
- عضو هیئت انتخاب فیلم‌های بخش مسابقه سینمای ایران و فیلم‌های کوتاه در بیست و دومین جشنواره فیلم فجر

بازیگر

۱۳۹۵ - کایه دو فیلم
۱۳۷۹ - هزاران زن مثل من
۱۳۶۴ - روایت عشق

قدردانی

۱۳۷۹ - در فیلم سینمایی زیر پوست شهر، ساخته رخشان بنی اعتماد، از جواد طوسی تشکر شده است.
۱۳۹۱ - در فیلم سینمایی روز روشن، اثر حسین شهابی، از جواد طوسی تشکر شده است.

باشه‌آهنگر جنبه‌های مثبت قابل دفاع زیاد دارد
سینماپرس: جواد طوسی و محمدتقی فهیم، شنبه ۱ دی ماه ۱۳۹۷ در برنامه کیوسک درباره فیلم‌های: سرو زیر آب و بمب؛ یک عاشقانه گفتگو کردند. جواد طوسی با اشاره به این که باشه آهنگر فیلمسازی استثنایی است که کماکان در ژانر دفاع مقدس کار می کند ، گفت: به عقیده من فیلم سرو زیر آب از نظر ساخت و پروداکشن همان شیوه سخت و پر مرارت تولید را دارد و فکر می کنم کمتر تهیه کننده ای حاضر شود با چنین فیلمی کنار بیاید. مهم‌ترین رکن مثبت این فیلم همان اصراری است که فلیم‌ساز و نویسندگان آن بر پیوند قومیت‌ها و ادیان با یک رخداد ملی دارند. شاید به دلیل روایت غیر متعارف داستان است که نمی تواند در گیشه بازگشت سرمایه داشته باشد. طوسی ادامه داد: سرو زیر آب، در همان ابتدا برای ورود به داستان به مخاطب در باغ سبزی نشان می دهد . باشه‌آهنگر جنبه‌های مثبت قابل دفاع زیاد دارد ، اما نمی دانم چرا بعضی جاها می خواهد روشن فکر باشد.

جواد طوسی بر خلاف فهیم «بمب یک عاشقانه» را فیلمی موفق می دانست و گفت: فیلمنامه این اثر در نوستالژی خلاصه نمی شود. در این فیلم شاهد تاثیر پذیری نسل‌ها هستیم. ملودرامی که عامدانه در رابطه میترا و ایرج صورت گرفته است ، تاثیر پذیری عاشقانه‌اش را در بین نسل نوجوان فیلم می بینیم. پیمان معادی در بمب یک عاشقانه می گوید: روابط عاطفی و انسانی برایم از روابط ایدئولوژی مهم تر است .

هر تماشاگر می تواند مبلغ پشت دیوار سکوت در اکران عمومی باشد
سینماپرس: جواد طوسی منتقد و نویسنده سینمای ایران در مورد فیلم سینمایی پشت دیوار سکوت، جدیدترین اثر مسعود جعفری جوزانی گفت: هر تماشاگر، می تواند مبلغ «پشت دیوار سکوت» در اکران عمومی باشد. وی افزود: کارنامه هنری و سینمایی مسعود جعفری جوزانی به ما می گوید که او انسان دغدغه مند و ریشه داری ست و بر اساس شناختی که از او دارم معتقدم پایمردانه به اصول و عقاید خود پایبند بوده و آن تبارشناسی فردی، فرهنگی و اجتماعی را همواره دستورکارش قرار داده است. حفظ روح ملی، دغدغه اصلی جعفری جوزانی است و این را به صور مختلف در آثار ش نمودار کرده است. طوسی همچنین گفت: حتی فکر می‌کنم آن دورانی که جوزانی تحصیلات آکادمیکش را در سرزمینی که همواره سنگ دموکراسی را به شکل ویترینی و متظاهرانه به سینه زده، شیفته و مرعوب این محیط و تفکر فریبندهاش نشده است. به عبارتی، او تکنیک غربی را صرف انعکاس هر چه بهتر هویت و روح شرقی می‌کند.

طوسی در ادامه افزود: جوزانی در یک شرایط حساس تاریخی - اجتماعی وارد جامعه خودش می‌شود و مبتنی بر نگاهی دغدغه‌مند، آثار خودش را مرحله به مرحله به نمایش میگذارد. آثاری که از همان فیلم‌های کوتاه اولیه، اعم از زنده و انیمیشن، همه به آن ریشه‌های ملی و عرفانی تکیه دارند. وی همچنین گفت: این تعلق خاطر یک فیلم‌ساز به شاعری در جایگاه تاریخ‌ساز و انکارناپذیر مولانا و استفاده از یک بیان موجز تصویری در این وام‌گیری ادیبانه در تجربه‌های آغازین جوزانی کاملا مشاهده می‌شود. او در اولین فیلم بلند خود، جاده‌های سرد، به رابطه انسان با طبیعت می‌پردازد و از تنازع بقا به نگاهی مردم شناسانه و انسانی میرسد؛ بدون اینکه بخواهد از لهجه، کلام و ادبیات بومی استفاده ابزاری و توهین آمیز کند. در واقع، جوزانی، در این مواجهه عینی با محیط بکر انتخابی‌اش، در برابر همه آن آدم‌ها و مناسکی که دارند در آن جامعه نسبتاً بدوی تجربه می‌کنند، سر تعظیم فرو می‌آورد. متقابلا او از طریق فردیتی چون آقای موسوی که در شکل ظاهریاش نقص عضو دارد، کنشمندی عارفانه‌ای را به نمایش می‌گذارد. یکی از حلقه‌های تکرار شونده در آثار جوزانی که به یک ترجیع‌بند تبدیل می‌شود، همین نگاه مبتنی بر عرفان است که هیچ موقع رنگ و بوی گوشه‌نشینی ندارد و در یک «دل ای دل ای» کردن و «مولا مولا» و «انالحق» گفتن روبنایی و شفاهی خلاصه نمی‌شود؛ حتماً باید کنشگری و عملگرایی اجتماعی داشته باشد.

این منتقد سینمای ایران در ادامه سخنانش افزود: در مسیر بعدی، نوع مواجهه جوزانی را با متن تاریخ میبینیم؛ تاریخی که ضایعات و تلفات خود را دارد. ولی افراد منتخب جوزانی هیچگاه نگاه منفعلانه و ساکن نسبت به این رخدادها و حوادث درحال تکرار ندارند. در آثار جوزانی، یک ناظر تاریخی آگاه میبینیم که گویی از تمام این رخدادها و کشمکش‌های پایان ناپذیر عبور می‌کند تا با تلخکامی به ما بگوید گوش شنوایی نیست و لعبتکان و بازی خوردگان تاریخ نمی‌خواهند عبرت بگیرند. از زاویه دید ناظر دلن‌گرانی چون مسعود جعفری جوزانی، نقبی به گذشته‌های نه چندان دور زده می‌شود، حوادث، تقابلها، رابطه انسان متفکر و دلسوز و روشنفکر با افراد و اقشار فاقد هویت فردی و منزلت اجتماعی زمینه‌ساز درگیری‌ها و ضایعاتی می‌شوند که با تراژدی گره میخورند؛ جوزانی همه اینها را در نمایشی موجز و هنرمندانه با تکیه بر قصه و روایت پایه‌ریزی میکند و نهایتاً در افق دید واقع‌بینانه و در عین حال آرمانی‌اش، حالتی سایه روشن را به نمایش میگذارد.

طوسی با اشاره به مصادیق این نوع نگاه گفت: تجلی عینی این زاویه دید جعفری جوزانی را در فیلم‌های: شیر سنگی، در مسیر تندباد و مجموعه تلویزیونی ماندگار: در چشم باد میبینید که چگونه افراد برگزیده او از طریق یک موقعیت فردی «راوی» میشوند و این راوی در متن تاریخ طی طریقی پرکشش دارد و نهایتاً انگار حدیث نفس گذشته و حال این سرزمین را عیان می‌کنند.

این منتقد سینمای ایران در ادامه سخنانش تأکید کرد: آعلی یار «شیرسنگی»، بیژن ایرانی «در چشم باد» و آن خلبان به شهادت رسیده «پشت دیوار سکوت» که در رؤیاهای دختر حق طلبش ستاره، ظاهر می‌شود، همه به عنوان اسطوره‌های بر حق جوزانی، ریشه محکم در این خاک پهناور و خونین دارند. در «پشت دیوار سکوت» به عنوان آخرین فیلم جوزانی، ساحت اسطوره را در مناسبات جامعه پرهیاهو و هویت باخته معاصر و در مرز میان واقعیت و رؤیا و فانتزی می‌بینبم. خلبانی پیوند خورده با آن رخداد و دفاع مقدس هشت ساله، قابلیت آن را دارد که وجه دیگری از قهرمان‌گرایی را در جامعه بی‌قهرمان این زمانه رقم بزند. شما این حس و شمایل قهرمان‌گرایانه را در یک رابطه عاطفی و عاشقانه میان یک دختر و پدرش می‌بینید. درواقع، جوزانی نمی‌خواهد این اسطوره تاریخی را در سایه و یک فلاشبک ذهنی قرار دهد.

وی افزود: ستاره میخواهد برای پدر از دست رفته‌اش، حضوری نامیرا قائل شود و این را عملا در رؤیاها و زندگی روزمره‌اش به نمایش می‌گذارد؛ انگار پدر هویتمندش محرک او در آن حضور و جولان‌دهی اجتماعی‌اش است. این سهیم شدن کانون خانواده در برخورد و درک درست شرایط عینی، اجتماعی، فرهنگی و تاریخی معاصر، نقطه آرمانی نگاه دغدغه‌مند فیلم‌سازی چون مسعود جعفری جوزانی است که در یک هم‌آوایی و همسرایی نهایی متجلی میشود. طوسی در ادامه اظهار داشت: ولی در عین حال، شما در مسیری که فیلم: پشت دیوار سکوت طی می‌کند، همه گونه آدمی می‌بینید. آدمی که واقع‌بین است و حوزه فرهنگی را مدیریت می‌کند(بهزاد فراهانی)، ولی از واقعیت تلخ زمانه هم میگوید. او نمی‌خواهد محافظه‌کار باشد، ولی این محافظه‌کاری از شرایط بیرونی جامعه به او تحمیل می‌شود. با این حال، او آدمی خنثی و منفعل نیست و برای رفع مشکل آموزشی یک نوجوان، قدم مثبت برمی‌دارد.

جواد طوسی تأکید کرد: وکیل «پشت دیوار سکوت»، بر خلاف بسیاری از فیلم‌های سینمایی و سریالهای تلویزیونی یک حضور دافعه‌آمیز صرف ندارد. او با آن بازپرس پرونده، بحث می‌کند و حتی برای مسیر بهتر پرونده، ارائه طریق می‌کند. در همان یکی دو سکانسی که مرتبط با دادسرا و دستگاه قضایی است، جوزانی بر خلاف بسیاری از کارگردان‌ها که از مشاور حقوقی استفاده نمی‌کنند؛ با بنده تماس گرفت و گفت برای هر چه بهتر شدن دیالوگ‌های این صحنه، که بین بازپرس و شاکی و متهم و وکیل رد و بدل می‌شود، چه نکاتی را پیشنهاد می‌کنی؟ که مواردی پیشنهاد و عمل شد. این نشان می‌دهد که آقای جوزانی یک ساحت یک سویه ندارد. این سعه صدر و نگاه روشن‌بینانه، برایم قابل ستایش است. وی در بخش دیگری از سخنانش با اشاره به نگاه تحلیلگر مسعود جعفری جوزانی در حوزه عرفان گفت: در «پشت دیوارسکوت» چند مفهوم عرفانی با هم درآمیخته می‌شوند. یک وجه نمایشی این قضیه از طریق تک‌گویی‌های «ستاره» به عنوان راوی اصلی فیلم و وام گرفتن از قصه: شازده کوچولو آنتوان دوسنت اگزوپری نمودار می‌شود. وجه دیگر برگرفته از منطق الطیر عطار است. من چند بیت قسمت انتهایی منطق الطیر را میخوانم، شما مصادیق آن را در رابطه‌های فردی و اجتماعی و حضور تجمع‌یافته آدم‌های پشت دیوار سکوت در ذهنتان مرور کنید، تا ببینید چقدر با رفتار و مناسبات شخصیت‌های اصلی و وجه تأویل‌پذیر فیلم، همخوانی دارند:

ما به سیمرغی بسی اولی تریم / زانکه سیمرغ حقیقی گوهریم

محو ما گردید در صد عز و ناز / تا به ما در خویش را یابید باز

محو او گشتند آخر بر دوام / سایه در خورشید گم شد و السلام

درست مترادف این بیت آخر را شما در مولانا میبینید:

آفتاب آمد دلیل آفتاب / گر دلیلت باید از وی رخ متاب

طوسی همچنین گفت: ببینید چقدر این مفاهیم عرفانی یک وجه زمینی و اینجایی پیدا می‌کنند و کاملاً میتواند با رفتارشناسی «ستاره» و مجموعهای که آن حضور اجتماعی را پوشش میدهند، همدلی و همراهی داشته باشد. به عقیده من، این بیان سهل و ممتنع و نگاه بی‌تکلف در جای جای فیلم مشاهده می‌شود. وی افزود: شاید بتوان گفت بخشی از این شیوه بیانی، ادای دین جوزانی است به تاریخ سینما و فیلم‌ساز مورد علاقه‌اش: جان فورد که بازتاب قبلی‌‍اش را در بعضی از میزانسن‌های «شیر سنگی» و «در مسیر تندباد» و سریال «در چشم باد» شاهد بودیم. یک وجه دیگر این ادای دین به سینما را در استفاده از یکی از فیلم‌های شاخص نئورئالیسم، «معجزه در میلان» ساخته «ویتوریو دسیکا» در ترکیب فانتزی و واقعیت و آرمانگرایی میبینیم.

این نویسنده سینمایی در ادامه تصریح کرد: حسن ختام گفته من، باز به آن ترجیع بند و عناصر تکرار شونده در آثار مسعود جعفری جوزانی بر می‌گردد که مبتنی بر یک نگاه عدالت خواهانه و دغدغه‌مندی است که از یک آرمان‌خواهی تبعیت می‌کند و در عین حال، آن را پیشنهاد میدهد. امیدوارم این انگیزه و انرژی و روحیه ملی در مسیر بعدی فعالیت او همچنان تداوم داشته باشد. وی افزود: یک نکته را لازم میدانم یادآوری کنم؛ تماشاگران این فیلم میتوانند مبلغین آن در نمایش عمومی باشند. در کنار این حجم انبوه فیلم‌های فاقد هویت که بخش اعظم اکران عمومی سینماهای ما را اشغال کرده‌اند، پشت دیوارسکوت، می‌تواند یک الگوی مناسب و پیشنهاد اصیل و اینحایی باشد. من اصلاً مخالف سرگرم‌سازی نیستم، ولی به جرأت می‌توانم بگویم آن شرایط بی‌هویت و از هم‌گسیخته نیمه اول دهه ۵۰ که نمونه‌هایش را در «شمسالله ظفر» و «مامان جونم عاشق شده» و ... می دیدیم، به‌نوعی دیگر در حال تکرار شدن است. آن‌زمان در کنار آن همه نوار متحرک، لااقل فضایی برای نفس کشیدن سینمای فرهنگی با عنوان «موج نو» بود.

«جواد طوسی» منتقد و نویسنده سینمای ایران، در پایان سخنانش تأکید کرد: ولی الان فیلم‌هایی مانند: پشت دیوار سکوت، چگونه می‌توانند در صف‌آرایی منطقی و متعادل اکران قرار بگیرند؟ امیدوارم سیاستگذاران فرهنگی ما اگر گوش شنوایی هست؛ برای رفع این معضل که دارد به یک بحران جدی تبدیل می‌شود، چاره‌ای بیندیشند و از این حالت انفعالی بیرون بیایند. تردیدی نیست که مسیر متعالی سینمای ما در شرایطی تحقق می‌یابد که توازن و تعادل در چرخه تولید سالانه در دستور کار قرار گیرد. عدالت فرهنگی، یعنی تولید مناسب فیلم‌هایی از جنس پشت دیوار سکوت، در کنار سینمای سالم سرگرم‌یساز. برای عینیت بخشیدن به این عدالت، می‌باید فرصت‌های تاریخی را به سهولت از دست نداد و از میز و مسئولیت محوله به‌درستی استفاده کرد تا بعدها در پیشگاه تاریخ شرمنده و روسیاه نباشیم.

نقد فیلم تخصص می خواهد
منتقدان سینما معتقدند فضای مجازی به افراد غیر متخصص و کم تجربه اجازه داده عرصه نقد فیلم را آشفته کنند. به گزارش پایگاه اطلاع رسانی شبکه خبر، جواد طوسی منتقد سینما در برنامه شهر فرنگ گفت: اخیرا دامنه منتقدان گسترده تر شده و با تغییر تعریف منتقد حوزه نقد از حوزه تخصصی فراتر رفته است و یک اغتشاش در این زمینه به وجود آمده است. این منتقد سینما افزود: قبل از این در مطبوعات کلاسیک فیلتری برای بررسی مطالب انتقادی وجود داشت و هر نوشته‌ای تحت عنوان نقد فرصت چاپ و نشر پیدا نمی کرد. طوسی گفت: بسیار از منتقدان از اصول و قواعد اخلاقی و حرفه‌ای شان عدول نمی کنند به هر حال ممکن است عده ای قلیل نمک‌گیر هم شوند و موضعی غیر تخصصی بگیرند.

 با اینا زمستونو سر می‌کنم...
جواد طوسی، منتقد سینما به مناسبت سالروز تولد فرهاد مهراد در یادداشتی در روزنامه اعتماد نوشت: «چه زمانی بهتر از امروز که به مناسبت سالگرد فرهاد مهراد، از نامیرا بودن هنرمندی که با مردم، جامعه و فرهنگ پیوند خورده است، بگوییم. او و اسفندیار منفردزاده در اواخر دهه چهل، همپای شرایط اجتماعی سیاسی جامعه، تعریف نوینی از موسیقی پاپ ارایه دادند که هیچ شباهتی با تصنیف و ترانه‌خوانی با صدای ویگن و آرتوش و عارف نداشت. البته علاقه زایدالوصف فرهاد از سنین کودکی و نوجوانی به موسیقی و نحوه شکل‌گیری و رشد آن در کانون خانواده و نزد دوستان و همسایگانی که بخشی از آنها ارمنی بودند و تاثیر بسزایی در آشنایی او با موسیقی جهان و تشکیل گروه و اجرای برنامه در کلاب‌های گوناگون در خیابان ایرانشهر و در بلوار الیزابت، ابتدای خیابان کاخ جنوبی داشتند، همه زمینه‌ساز این حضور پر وسواس و با انگیزه و گزیده‌کاری‌های بعدی بود. فرهاد در این مسیر پر از شور و پیگیری سماجت‌آمیز با دو گروه کوچک آغاز به کار کرد.

اسفندیار منفردزاده، در گرماگرم ساخت: رضا موتوری، از سوی دوست صمیمی و بچه‌محلش مسعود کیمیایی، به دنبال یک صدای تازه و متفاوت در موسیقی پاپ و راک بود. ما برای اولین‌بار در گام‌های آغازین «موج نو» این جنس موسیقی و صدای پر زخمه را در یک نوع سینمای خیابانی تجربه کردیم. با وجود فروش اندک فیلم در اکران عمومی، ترانه «مرد تنها» با صدای فرهاد و موسیقی منفردزاده و شعر شهیار قنبری جواب خیلی خوبی از علاقه‌مندان پاپ و سینمایی‌ها گرفت و صفحه‌اش از پرفروش‌ترین‌های دوران خودش شد. همین تیم سه‌ نفره در فاصله‌ای نه‌ چندان طولانی در سال ١٣٥٠، ترانه: جمعه را کار کردند که باز در یک فیلم خیابانی دیگر به نام: خداحافظ رفیق که اولین کار بلند امیر نادری بود، مورد استفاده قرار گرفت. این‌ بار نیز موسیقی و تصنیف از فیلم پیشی گرفت؛ طوری که اغلب جوان‌های آن دوره در تنهایی و جمع دوستانه‌شان صدای سوتی را که در موسیقی متن فیلم و این ترانه به شکل خلاقانه‌ای استفاده شده بود، با دهان می‌زدند. فرهاد با این دو ترانه گل کرد و جنسی از موسیقی معترضانه «پاپ راک» در آن مقطع تاریخی پا گرفت که طرفداران خودش را در میان جوان‌ها و قشر روشنفکر و دانشجو داشت و نشانه‌های عینی و شاخصش را در ترانه‌های «آیینه‌ها»، «خسته»، «اسیر شب»، «هفته خاکستری»، «سقف»، «آوار»، «شبانه ١ و ٢»، «گنجشکک اشی‌مشی»، «کودکانه»(با صدای فرهاد) و «تنگنا»، «قوزک پا» و «همیشه غایب» (با صدای فریدون فروغی) می‌توان جست‌وجو کرد. در این میان «شبانه‌ها»، «سقف» و «کودکانه» با موسیقی اسفندیار منفردزاده و «هفته خاکستری» با آهنگ زنده‌یاد واروژان حال و هوای دیگری دارند که این حس و نوستالژی ناب و ماندگار در ترانه «کودکانه» همچنان ادامه دارد و بازتاب دلنشینش را دم‌دمای عید نوروز در رایو و تلویزیون می‌بینیم و می‌شنویم.

یک روز بعد از ٢٢ بهمن ٥٧، اسفندیار منفردزاده، ترانه یا سرود «وحدت»(والا پیامدار...) را با صدای فرهاد و شعری از سیاوش کسرایی می‌سازد که به شدت مورد استقبال اقشار مختلف قرار می‌گیرد و نقش و جایگاه تاریخی خودش را دارد. در این دوران نیز فرهاد به‌ رغم آن پشتوانه و شناسنامه قابل دفاع همچنان کم‌کار بود و البته مورد جفا نیز قرار گرفت. شاید بخشی از این کم‌کاری به مهاجرت و فقدان آهنگسازهای مشهور و حرفه‌ای آن دوران که فرهاد با آنها محشور بود و تفاهم داشت و می‌توانستند او را ترغیب کنند و سر ذوق بیاورند، مرتبط می‌شود.

در این سال‌ها آثار او قالب و لحن و اجرای متفاوتی پیدا می‌کند که می‌توان به «نجواها»، «برف»، «گفتنی‌ها کم نیست»، «ترا ای کهن بوم دوست دارم» و... یک‌سری تصنیف‌های خارجی اشاره کرد. مرگ نابهنگام او در ٩ شهریور ١٣٨١ دوستدارانش را بهت‌زده کرد اما هنوز طنین صدای پرطنین و خش‌دارش با ما همراه است و خلوت غریبانه‌مان را حسابی پر می‌کند و «طاقت» و «بودن» را در وجودمان زنده نگه می‌دارد.

مرگ تلخ امثال محسن سیف را جدی‌تر بگیریم
رئیس انجمن منتقدان سینمایی، در پی در گذشت محسن سیف گفت: این قضیه هم عادی می‌شود و بعد از این درگذشت، پیام‌های تسلیت صادر می‌شود و در نهایت دوباره به همان پیله‌ خودمان برمی‌گردیم؛ مرگ تلخ امثال محسن سیف را جدی‌تر بگیریم و کسانی که در حوزه فرهنگ و هنر مسئولیتی دارند بستر مناسب فرهنگی و شرایط نسبی معیشتی برایشان پیش‌بینی‌ کنند.

جواد طوسی که داغدار دوست و همکار قدیمی‌اش است به خبرگزاری ایسنا گفت: وقتی آدمی با این سابقه در شرایطی غریبانه از دنیا می‌رود، دیگر چه می‌شود گفت؟، او همچنین به سوابق این منتقد قدیمی اشاره کرد و افزود: محسن سیف سابقه‌ای دیرینه در حوزه‌ی مطبوعات داشت و از سال‌های ۴۸-۴۹ در زمینه‌ی نقد و دیگر نوشته‌ها با مجلاتی مثل: فردوسی، ستارۀ سینما و سپید و سیاه همکاری می‌کرد و گاهی حتی در مقام یک سردبیر در سایه در نشریاتی که با آنها همکاری داشت، فعالیت می‌کرد. رئیس انجمن منتقدان و نویسندگاه سینمایی افزود: او کتاب‌های زیادی هم با زبانی بسیار سلیس و ساده در حوزه‌ی کودکان نوشته و منتشر کرده و یکی از رمان‌هایش هم که سال گذشته بخشی از آن توسط مجله «فیلم» منتشر شد، به زودی توسط انتشارات «نیلوفر» منتشر خواهد شد.

طوسی با بیان اینکه این نشان‌دهنده‌ی قابلیت‌های اوست، افزود: منتها عادت به جار زدن و هیاهو نداشت و آدمی نبود که بخواهد روابط اجتماعی متظاهرانه‌ای داشته باشد و بیشتر در خودش بود. این نشان می‌دهد که این آدم نمی‌خواست توانایی‌هایش را به رخ بکشد و کار خودش را می‌کرد و به همین خاطر علی‌رغم قابلیت‌هایش، به اندازه‌ای که باید شناخته نشد و قدر ندید. این منتقد سینما همچنین با اشاره به اینکه ممکن است امثال محسن سیف هم همین وضع را داشته باشند، گفت: این قضیه باید آسیب‌شناسی شود؛ آدم‌هایی که در عرصه‌ی فرهنگ و هنر فعالیت می‌کنند عموماً خیلی مهجور و با شرایط بد اقتصادی و معیشتی زندگی می‌کنند و غرورشان اجازه نمی‌دهد که با اعلام آن، آن را به شرایطی ترحم‌آمیز تبدیل کنند و جای اینطور آدم‌ها کجاست؟ طوسی با تأکید بر لزوم شناسایی و استفاده از تجربیات این پیشکسوتان اظهار کرد: در کنار این جدل‌ها و دسته‌بندی‌ها اگر بخواهیم جایگاهی رفیع برای فرهنگ قائل باشیم، باید جلوتر از مرگ افراد سراغش برویم و از آنها مراقبت کنیم. حداقل شرایط معیشتی و فرهنگی مناسب برای ادامه حیاتشان در نظر بگیریم نه اینکه آنها خودشان بخواهند این مسئله را مطرح کنند. بعضی‌ها عادشان نیست که جلب ترحم کنند و محسن سیف هم چنین آدمی بود.

رئیس انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی همچنین درباره‌ی شرایط زندگی این منتقد فقید در واپسین روزهای عمرش اظهار کرد: من شاهد بودم که یک ماه اخیر را با شرایطی بد و با درد و رنج سر کرد؛ سرمایه‌ی این آدم چه بود!؟ یک خانه‌ی چهل متری اجاره‌ای در محله‌ای متوسط به پایین. طوسی در پایان با بیان اینکه این قضیه هم عادی می‌شود و بعد از این پیام‌های تسلیت دوباره به همان پیله‌ خودمان برمی‌گردیم، گفت: لااقل مرگ تلخ امثال محسن سیف را جدی‌تر بگیریم و کسانی که در حوزه فرهنگ و هنر مسئولیتی دارند این آدم‌ها را در دوران حیاتشان دریابند و یک بستر مناسب فرهنگی و شرایط نسبی معیشتی برایشان پیش‌بینی‌ کنند تا این اتفاقات تکرار نشود.

یادداشتی بر کلمبوس به قلم جواد طوسی
در شرایطی که سینماها در محاصره فیلم‌های سطحی و بی‌مایه در قالب کمدی قرار گرفته‌اند و هویت تاریخی این ژانر قدیمی و پرطرفدار را خدشه‌دار کرده‌اند، سخن به میان آوردن از این جنس سینما می‌باید حساب شده و با احتیاط باشد. «کلمبوس» آخرین فیلم هاتف علیمردانی، با مایه‌های کمدی و طنزش بیشتر به تلخی می‌زند و جنس متفاوتی از این ژانر را دربر می‌گیرد. جدا از آنکه بضاعت سینمای ما در ساخت و تولید فیلم‌های کمدی با استانداردهای حرفه‌ای و قابل قبول اندک و فقیرانه بوده است، اساسا رویکرد چندانی در کار با مضامین و شیوه‌های بیانی نو در این زمینه نداشته‌ایم. این در حالی است که بافت کلی جامعه ما و طبقه‌بندی اجتماعی ناهمگونش، به ویژه در طبقه متوسط رشد نیافته، روستاییان و اقشار حاشیه‌ای، جا برای کار با مضامین کمیک آمیخته با طنز را داشته و دارد. کافی است تا نگاهی به تولیدات سینمای ایتالیا در این قالب در دوره‌های مختلف به کارگردانی افرادی چون استنو، ماریو مونیچلی، دینوریزی و بعضی فیلم‌های ویتوریو دسیکا بیندازیم و این حضور پررونق کمی و کیفی را در یک روند تاریخی طولانی با ظرفیت محدود سینمای خودمان در مقاطع مختلف تاریخی مقایسه کنیم. به عنوان نمونه، اگر بخواهیم به شماری از تولیدات متفاوت و قابل اعتنای سینمای ایران در این ژانر اشاره کنیم، از فیلم‌های «سه دیوانه» جلال مقدم، «درشکه‌چی» نصرت کریمی، «سازش» محمد متوسلانی، «اسرار گنج دره جنی» ابراهیم گلستان، «زنبورک» فرخ غفاری، «اجاره‌نشین‌ها» داریوش مهرجویی، «خانه آقای حقدوست» محمود سمیعی، «اتوبوس» یدالله صمدی، «لیلی با من است» و «مارمولک» کمال تبریزی، «مرد عوضی» و «مومیایی 3» محمدرضا هنرمند، «اسب حیوان نجیبی است» و «بی‌خود و بی‌جهت» عبدالرضا کاهانی، «هنرپیشه» و «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» محسن مخملباف و «خوابم می‌آد» رضا عطاران می‌توان نام برد.

متمایل شدن هاتف علیمردانی به این جنس سینمای کمدی بعد از تعدادی فیلم با مضامین اجتماعی در عین حالی که با مخاطب‌شناسی این دوران قابلیت انطباق دارد، همخوانی لازم با کلیشه‌ها و سطحی‌نگری‌های رایج در تعداد قابل توجهی از این گونه تولیدات ندارد. در واقع هدف او صرفا خنداندن تماشاچی؛ آن هم با هر ترفندی، نیست. مشخص است که فیلمساز برای خود یک چارچوب اولیه و بیان تاویل‌پذیر پیش‌بینی و طراحی کرده که مصداق عینی‌اش را در مورد خانه آبا اجدادی حشمت‌الله خان(سعید پورصمیمی) و اشاره‌های موتیف‌گونه به تخریب و فروپاشی آن و چوب حراج گذشتن وسایلش می‌بینیم.

نکته تلخ و کنایه‌آمیز در بار مفهومی فیلم، انتقال و کنار آمدن ساکنین خانه با این وضعیت و گم شدن تک‌مضراب‌های بعضی ساکنین و افراد نسبی و سببی خانواده مانند حشمت‌الله خان(سعید پورصمیمی) و دامادش سیروس(فرهاد اصلانی) در لابلای این فضای مغشوش و مناسبات به هم ریخته است. تک‌گویی‌های هر از گاه سیروس(به عنوان راوی فیلم)، به خوبی این کنتراست و از دست‌رفتگی را بروز می‌دهد. از سوی دیگر، هاتف علیمردانی در واکنش به هویت‌باختگی طبقه متوسط و تن دادن به مهاجرت‌های بی‌پشتوانه(به امید سرابی واهی)، نگاهی تلخ و همخوان با رئالیسم جامعه کنونی ما و مناسبات آنارشیستی‌اش دارد که علاوه بر خط روایی، در اجرا و میزانسن نیز نمودار است. در این سیر قهقرایی، فروپاشی ارکان خانواده و مرگ قدیمی‌ترین عضو آن(حشمت‌الله خان) رقم می‌خورد، همه ارتباط‌های عاطفی از هم پاشیده می‌شود و... آن شرایط حقارت‌آمیز در مورد همسر سیروس(شبنم مقدمی) را در امریکا شاهدیم.

پایان‌بندی فیلم، این شکاف و جدا افتادگی و از هم‌گیسختگی که بیش از همه به کانون خانواده و ریشه‌ها آسیب رسانده را در موقعیتی «اَبزورد» نشان می‌دهد. در شرایطی که خانه قدیمی کوبیده می‌شود، همسر سیروس در آن سو با شغل پیش‌ پا افتاده دیگری کنار آمده و در گوشه قاب تصویر درشت ترامپ به ما خیره شده و گویی با ولع و حسی سلطه‌جویانه خواب دوباره‌ای برای ما و این سرزمین دیده است. ترانه رپ در تیتراژ پایانی نیز این موقعیت جفنگ را تشدید می‌کند. «کلمبوس» در این آشفته‌بازار فعلی فیلم‌های بزن و برویی کمدی، کاری آبرومند و سالم است که به شعور تماشاگرش توهین نمی‌کند.

شیوه نگاه علی حاتمی در«ستارخان» با «هزار دستان» متفاوت است
جلسه رونمایی و گفت و گو درباره دو کتاب رسول نظرزاده با نام های «بازتاب های شرقی سینمای علی حاتمی» و «عشق بازیافته» با حضور دو منتقد سینمای ایران جواد طوسی و آنتونیا شرکا و محمد مهدی فخری زاده به عنوان ناشر در کتابخانه خانه سینما در ساعت ۱۸ یکشنبه، مورخ ۳۱ تیرماه ۱۳۹۷ برگزار شد. به گزارش روابط عمومی خانه سینما، در این جلسه نخست جواد طوسی درباره کتاب «بازتاب های شرقی سینمای علی حاتمی» گفت: من فکر می کنم اولین محمل و بهانه ای که رسول نظرزاده را مجاب می کند علی حاتمی را برای کار پژوهشی اش انتخاب کند همان ویژگی های سبک پذیری فیلم های علی حاتمی است که برخی از مولفه های آن به تئاتر هم ارتباط پیدا می کند. آیا این ویژگی ها می تواند در سینما زبان تصویری دیگری به وجود آورد و آیا در مورد علی حاتمی این اتفاق افتاده است؟ این گونه پژوهش ها با گفت‌و‌گوهای پیگیرانه با چند نفر صاحب نظر در جهت متکثر شدن ایده اولیه و نگاهی که می خواهد جهان بینی خود را در سینمای علی حاتمی پیدا کند بهتر جواب می دهد تا به صورت فردی. من فکر می کنم به بخشی از دغدغه‌های علی حاتمی در این کتاب توجه کامل نشده است. ویژگی مثبت این کتاب اینست که یک دوره خاصی از فیلم های علی حاتمی که همان دوره قاجار است انتخاب کرده است، و به مولفه‌ها و نشانه های مشترک آنها بیشتر پرداخته است. توجه داشنه باشیم که شیوه نگاه علی حاتمی در فیلم ستارخان با سریال هزار دستان با هم متفاوت است. نگاه تراژیکی که همواره موجب می شود ما به لحاظ سیاسی اجتماعی به شرایط ایده‌آل نرسیم. همواره انگار در ابتدا یک ذوق زدگی در یک حرکت فردی یا تاریخی وجود دارد که می‌تواند موافقان و مخالفان خود را داشته باشد که بعد به هر دلیل، به آرمان های اولیه ی خود دست نمی یابد. پرداختن به این نگاه‌های مختلف، می توانست به ایجاد چند صدایی در کتاب بیانجامد.

رسول نظرزاده گفت: نمی خواستم به همه جنبه های فیلم های علی حاتمی بپردازم و بیشتر بخش اصلی کتاب همان جستجوی شیوه های نمایشی/ بومی در فیلم های علی حاتمی است . بخشی که از طرف متتقدهای ما نسبت به آن کم توجهی وجود دارد. شیوه ای که در پی پیدا کردن زبانی سینمایی ایرانی منطبق با فرهنگ و هنر ایرانی از یک زبان سینمایی غربی است. علی حاتمی، با اینکه داستان های دوره قاجار را بیان می کند اما درواقع دارد به وقایع دوران خود اشاره می کند. او چندان گذشته گرا و تاریخ گرا نیست. نگاه کنیم به سرنوشت کمیته مجازات در سریال هزار داستان و یا تغییر رفتار رضا تفنگچی به رضا خوشنویس ، حتی در فیلم های قبل از انقلاب هم پرداختن به اصلاحات امیر کبیر و ترور ناصرالدین شاه بخشی از دغدغه های دوران او را نشان می دهد. فخری زاده ناشر کتاب عشق بازیافته نیز درباره علت انتخاب این کتاب برای چاپ گفت: پرداختن به فیلم های کلاسیک همچون کازابلانکا، جانی گیتار و سینما پارادیزو که پیش تر فیلمنامه شان را خودم چاپ کرده بودم آن هم با یک حس نوستالژیک و تاثیرگذار در این کتاب برای من قابل توجه و جذاب بود. این دل‌مشغولی با تحلیل صحنه های عاشقانه این فیلم‌ها ، مرا به چاپ این کتاب برانگیخت به اضافه اینکه نگاه موشکافانه ی نویسنده در این صحنه‌ها ، هر خواننده ای را به خود جذب می کند به صورتی که در مدت کمی این کتاب به چاپ دوم رسیده است.

خانم آنتونیا شرکا، ضمن تشریح فصل های مختلف کتاب گفت: کنار هم قرار دادن صحنه های بازیافت عشق بین زن و مرد که پس از سالیان بار دیگر به‌هم می رسند در فیلم های آمریکایی و اروپایی و بعد ایرانی از بخش های خواندنی و قابل توجه کتاب است. این صحنه‌ها، از صحنه های معروف سینمایی هستند که در یادها می مانند. گفتگوهای زن و مرد در این صحنه‌ها عینا در کتاب بازنویسی شده، تا بعد به تحلیل و توضیح آنها پرداخته شود. هر چند نویسنده کوشیده شاخصه‌ها و و ویژگی‌های هر بخش را بیان کند اما بهتر بود در بخشی نیز به مقایسه و تطبیق عشق بازیافته در فیلم‌های آمریکایی با اروپایی و ایرانی می‌پرداخت. چنان که می بینیم در فیلم‌های آمریکایی زن و مرد در رابطه شان عملگرا تر و واقعی‌تر با این بحران روبرو می شوند تا اروپایی‌ها که این نگاه رنگی فلسفی و فردی و درونی‌تر یافته است تا در فیلم های ایرانی که وصال زن و مرد حتی پس از سال ها توام با نوعی حسرت و فراق در کوران وقایع سیاسی اجتماعی همراه است. خانم شرکا در ادامه گفت: تحلیل کتاب در بخش های سینمایی بسیار با جزییات و تمرکز نوشته شده است بعد به صحنه های عشق بازیافته در ادبیات معاصر ایران و ادبیات نمایشی جهان هم پرداخته می شود که بهتر بود این بخش‌ها به کتاب دیگری منتقل می شد و با گسترش بخش های سینمایی‌اش، یکسره به کتابی سینمایی بدل می شد. جواد طوسی در پایان از لزوم مطالعات بین‌رشته‌ای در باره سینمای ایران برای به وجود آوردن ایده‌ها، نگاه های تازه و به ویژه در فیلم های علی حاتمی سخن گفت.

یادداشت جواد طوسی برای فیلم سینمایی تنگه ابوقریب
پیشنهادی که بهرام توکلی در فیلم: تنگه ابوقریب می‌دهد، این است که ما می‌توانیم مفاهیم و ارزش‌های شرقی و اینجایی خودمان را در یک حرکت همدلانه اجتماعی، در کنار یکدیگر تجربه کنیم و به یک خودباوری عمومی برسیم. فیلم سینمایی: تنگه ابوقریب، نمونه متفاوتی از سینمای جنگ و دفاع مقدس ما است؛ با توجه به آن عقبه و پیشینه تاریخی که به عنوان مهم‌ترین ژانر سینمایی بعد از انقلاب کشورمان داشته است. جدا از حضور غافلگیرکننده بهرام توکلی در چنین ژانری و با توجه به سابقه کاریش، موفقیت این فیلمساز در اجرای مطلوب و ایده‌آل آن مضمون و دستمایه تاریخی خودش می‌تواند خیلی درخور اعتنا و ستایش باشد؛ چرا که من معتقدم در ادامه آثاری از زنده‌یاد رسول ملاقلی‌پور مثل: سفر به چذابه، هیوا و مزرعه پدری، فیلم سینمایی تنگه ابوقریب، بدون این که بخواهم اغراق کنم از استانداردهای سینمای ما پا فراتر گذاشته و می‌تواند مخاطب را در آن موقعیت مخاطره‌آمیز رزمندگان در روزهای آخر جنگ قرار دهد.

نتیجه و حس روانشناسانه چنین اجرا و نمایشی، همذات پنداری تماشاگر با آن حضور تجمع‌ یافته قهرمانانه منتخب بهرام توکلی است. ما با یک نمونه متفاوت و استثنایی در تنگه ابوقریب سروکار داریم؛ چون برخلاف اکثر قریب به اتفاق فیلم‌های دفاع مقدسی ما که خود را محدود و مقید به یک شمایل منفرد قهرمانانه می‌کنند، ما در این فیلم قهرمان را در یک نمایش و حضور تجمع یافته می‌بینیم و در نهایت در این جمع به یک فرد می‌رسیم به نام «علی» که بر اساس نگاه ناظر تاریخی خودش و مشاهدات واقع‌بینانه‌ای که در این مسیر و طی طریق داشته، به یک آگاهی و رشد زودرس در شخصیت فردی و اجتماعی خودش می‌رسد و چنین دورنما و افق دید می‌تواند پیشنهادی باشد برای نسل‌های بعدی جامعه فعلی ما که به دلایل مختلف از آن حضور آرمانی و از آن جلوه‌گاه کنش‌مندانه دور افتاده‌اند و در یک موقعیت به شدت منفعلانه افتاده‌اند.

از این جهت فیلم سینمایی تنگه ابوقریب، یک حس، یک همدلی و همراهی به موقع و در عین حال تاریخی را به جامعه جدا افتاده ما تزریق می‌کند. از طرفی دیگر، تنگه ابوقریب می‌تواند تلنگری به موقع باشد برای روح خسته و از توان‌ افتاده یک ایرانی که ریشه در این خاک دارد و او را به یک گذشته نه چندان دور پرغرور و افتخارانگیز بیاورد. از یک جنبه مهم ما در تنگه ابوقریب، مقوله رفاقت را در یک حضور و یک مناسبت اجتماعی می‌بینیم؛ یعنی اگر ما بخواهیم برای رفاقت، تعریفی ساده، دمِ دستی و محله‌ای قائل شویم، پیشنهادی که بهرام توکلی در فیلم تنگه ابوقریب می‌دهد، این است که ما می‌توانیم مفاهیم و ارزش‌های شرقی و اینجایی خودمان را در یک حرکت همدلانه اجتماعی، در کنار یکدیگر تجربه کنیم و به یک خودباوری عمومی برسیم.

 
پل اصلاح‌طلب و اصولگرا / ابراهیم حاتمی‌کیا کیست و چگونه فکر می‌کند؟
ابراهیم حاتمی‌کیا نه فقط یک نام و یک نشان در سینمای ایران، که نشانی از یک سبک برای اهالی سینماست. فیلمسازی که آثارش نه‌‌ فقط در کارنامه سینما که در ذهن مردم جای دارد. جواد طوسی و اکبر نبوی، در یک نشست تخصصی و با محوریت پرداخت به سینمای حاتمی‌کیا، فراز و فرودهای این کارنامه برجسته را بررسی کردند.

درباره سینمای حاتمی‌کیا و سیری که این کارگردان سینما طی کرده است، پرونده‌ای را در دست تهیه داریم. از بحث‌هایی که درباره سینمای او، فیلم آخرش، حاشیه‌هایی که پش آمد و اتفاقاتی که در چند سال گذشته برای جریان سینمای حاتمی‌کیا رخ داد باعث شد که امروز در خدمت شما باشیم. به‌عنوان سوال نخست برآورد شما از مسیری که حاتمی‌کیا در سینما در این سال‌ها طی کرده چیست؟ آیا می‌شود این کارنامه را یک مسیر دانست؟

طوسی: من فکر می‌کنم آن جمله معروف ابراهیم حاتمی‌کیا یعنی فرزند زمانه خود بودن، در موردش واقعا از جنبه‌های مختلف مصداق دارد. اما یک سری از عوامل بیرونی طی مقاطع حساس تاریخی و اجتماعی ممکن است این نگاه را علی‌رغم پایمردی خود فیلمساز در یک نقطه مخدوش کند. این مساله مشخصا به دوره بعد از جنگ سینمای حاتمی‌کیا مربوط می‌شود. اساسا اگر بخواهیم مولفه‌هایی برای دیدگاه، نگاه، جهان‌بینی و سمت و سوی و سینمای حاتمی‌کیا قائل شویم من فکر می‌کنم مهمترین رکن به مفهوم طبقه برمی‌گردد. من معتقدم طبقه در سمت‌گیری‌های یک علاقه‌مند در حوزه فرهنگ و هنر بسیار تعیین‌کننده است. حاتمی‌کیا محصول جایگاه طبقاتی و طبقه اجتماعی خود است. یک بچه سنتی محله پامنار است. پامنار یک محله سنتی و مذهبی است که در یک سری موقعیت‌های مختلف فرهنگی، سیاسی و اجتماعی منفعل نبوده است و واکنش داشته است. شناسنامه تهران دوران گذار هم محسوب می‌شود. حاتمی‌کیا، استمرار آن را در انتخاب می‌بینید که جنگ می‌شود و یک حضور فیزیکی و علنی دارد. تاثیرات این جنگ را در آثار دوره اول فیلم‌سازی حاتمی‌کیا مثل رسول ملاقلی‌پور می‌بینید. یک آدمی‌ که دوربین دستش گرفته و رفته است. واکنش‌هایش در یک تداوم صریح و خیلی مرحله به مرحله آزمون و خطا‌ می‌تواند به آن نقطه تثبیت برسد و همه اینها مجموعا یک جهت‌دهی می‌دهد. آدمی ‌که این طبقه را دارد حتما آدم آرمانگرایی است. این آرمان‌گرایی در یک جامعه درحال گذار به خصوص پس از جنگ تعاریفی را پیدا می‌کند که چقدر در یک موقعیت سماجت‌آمیز می‌توانم خصایص خودم را حفظ کنم. خصایصی که نمونه‌های عینی آن را در دیده‌بان، مهاجر و وصل نیکان می‌بینیم و از یک جایی به بعد در جابه‌جایی تاریخی، فرهنگی و اجتماعی یک وضعیت دگرگون‌ شده‌ای پیدا می‌کند. حاتمی‌کیا سعی می‌کند آن نگاه آرمان‌خواهانه خود را در ساحت قهرمان‌گرایی حفظ کند. البته این قهرمان به مناسبت‌های مختلف در یک وضعیت ضدقهرمان شده می‌رود، منتها ضد‌قهرمانی که سمپاتیک است. حرفش را می‌گوید، موضعش را می‌گیرد و اعتراض هم می‌کند و نهایتا یک تصویری از زاویه دید فیلمساز به جای می‌گذارد. منتها باید درنظر بگیریم که در این مسیری که از فیلم از کرخه تا راین طی می‌شود یک نقطه مرکزی دارد و آن برج مینو است. اینجا کاملا یک ضد‌قهرمان را می‌بینیم که دچار تردید شده و حتی می‌خواهد به یک خود‌فراموشی برسد اما نهایتا باز به آن لوکیشن و نقطه آرمانی خود باز‌ می‌گردد که یک دکل است. انگار تنها آنجا می‌تواند هویت و عقبه خودش را حفظ کند. این سرگشتگی و پریشانی را در یک سری از فیلم‌های بعدی حاتمی‌کیا مانند: به رنگ ارغوان، به نام پدر و موج مرده می‌بینید. از اینجا به بعد سر و کله یک نسلی پیدا می‌شود که ممکن است اصلا تو را قبول نداشته باشد. خاستگاه‌های عقیدتی و آرمانی تو را برنتابد و با تو یک کشمکش و چالش داشته باشد. حدود تعامل‌پذیری خالق اثر با مخاطبانش هم اینجا ممکن است در مواقعی در آن نقطه تردید‌آمیز قرار بگیرد.

آقای طوسی معتقدند که حاتمی‌کیا یک مسیر و یک شخصیت و یک سری مفاهیم را در یک دوره زمانی طی می‌کند که اطواری دارد و نسبت به همان‌ها در قالب کار می‌کند. با توجه به این نگاه اگر بخواهیم حاتمی‌کیا را ترسیم کنیم دوره‌های فیلم‎‌سازی حاتمی‌کیا را چگونه می‌شود تقسیم‌بندی کرد؟ اصلا آیا قائل به این هستید که می‌شود دوره‌های فیلمسازی او را تقسیم‌‌بندی کرد؟

نبوی: پیش از اینکه به این پرسش پاسخ بدهم ترجیح می‌دهم نکته مهمتری را برای فهم و درک ابراهیم حاتمی‌کیا عرض کنم. نخست؛ ابراهیم حاتمی‌کیا و هنر که منظور سینما است، دوم؛ ابراهیم حاتمی‌کیا و جامعه، سوم؛ ابراهیم حاتمی‌کیا و سیاست که سیاست به مفهوم عام و کنش نه به معنای علم و چهارم؛ ابراهیم حاتمی‌کیا و آرمان‌های فردی و جمعی اوست. اگر بخواهیم متناسب با این محورها حاتمی‌کیا را تفسیر کنیم و روند او را از فیلم دیده‌بان که در سال 1367 ساخته است بررسی کنیم می‌توانم بگویم که با چندین ابراهیم حاتمی‌کیا روبه‌رو می‌شویم نه یک حاتمی‌کیا. یعنی ابراهیم حاتمی‌کیا و سینما یک روند دارد که فراز و فرودهایی دارد که در قالب آثار سینمایی او کاملا مشهود است. یعنی حاتمی‌کیای آرمان‌گرای مصممی است که قهرمانش از خود گذشته است و در ساحت تمناهای عمومی‌ خودش را تعریف می‌کند تا تمناهای فردی. در ارتفاع پست، یک حاتمی‌کیای دیگر است، یعنی قهرمان این فیلم دیگر قهرمان دیده‌بان، از کرخه تا راین و وصل نیکان و آژانس شیشه‌ای نیست. در تمام این فیلم‌ها قهرمان‌ها دارای منیت فردی نیستند و اصلا شخصیت‌های اصلی خودشان را نمی‌بینند، بلکه آنچه اهمیت دارد دیگران یا به تعبیری دگرها هستند. در ارتفاع پست قهرمان به شدت خودخواه است. آنچه منافع خود اقتضا می‌کند برای خودش اهمیت دارد. در آژانس، حاج کاظم حاضر است تمام هستی خود را برای عباس و عباس‌ها بدهد و اینکه بی‌آبرو شود و طعن و لعن هم بشنود؛ برایش اهمیت ندارد. زیرا حاج کاظم در ساحت دیگری تنفس می‌کند. همان‌طور که در دیده‌بان اسد و محمود در ساحت دگر‌خواهی هستند. اما در ارتفاع پست قاسم کاملا در ساحت خودخواهی است. از ارتفاع پست به اعتقاد من حرکت‌های سینوسی حاتمی‌کیا در سینما زیاد می‌شود. به این معنا که حاتمی‌کیای آرمان‌خواه مصمم بر آرمان به شدت تبدیل به حاتمی‌کیایی می‌شود که زمانه و جامعه برای او مهم است. فرزند زمان بودن به نظرم در یک جایی معنایی دقیق و روشنی دارد. از یک مقطعی به بعد حاتمی‌کیا، شاخص‌ها و ملاک‌های خارج از متن برایش اهمیت پیدا می‌کند.

یعنی در فرزند زمانه بودن توجه به شاخصه‌های خارج از متن نیست؟

نبوی: از اینجا برای حاتمی‌کیا جامعه و قضاوت‌ها برایش اهمیت پیدا می‌کند. قدم‌هایش را حسابگرانه بر‌ می‌دارد. در دیده‌بان و مهاجر حاتمی‌کیا یک فرد حسی و غریزی است. قدم‌هایش را بدون توجه به اینکه دیگران چه می‌گویند یا خواهند گفت برمی‌دارد. در کرخه هم همین‌طور است اما از ارتفاع به این‌ طرف قدم‌ها حسابگرانه است. البته منظورم حسابگری اقتصادی و مالی نیست، بلکه این است که عقلانیت کنش‌های سینمایی حاتمی‌کیا افزایش پیدا می‌کند. نکته بعد این است که امر سیاست برای او جدی می‌شود. به همین دلیل حاتمی‌کیا به گونه‌ای تلاش برای فیلمسازی می‌کند که گویی می‌خواهد پل رفت و برگشت خود را بین دو جناح سیاسی در کشور حفظ کند. نمی‌خواهد این پل خراب شود. نکته آخر اینکه حاتمی‌کیا وجوه آرمان‌خواهانه گذشته‌اش در ارتباط با ترجمان روایت‌های سینمایی‌اش دیگر آن قدرت و صلابت گذشته را ندارد. منهای فیلم آخرش که آن را ندیدم. در فیلم «چ» ایشان به تعبیر من قهرمان‌شکنی و اسطوره‌زدایی می‌کند. دلیل این اسطوره‌‌زدایی را باید مستقلا صحبت کنیم. درحالی که در فیلم‌های اولیه‌اش سه موضوع مهم به شکل غریزی و غیر ارادی در ذهن این کارگردان جای دارند که عبارت از اسطوره، قهرمان و اسوه هستند. این مثلث به شدت در آثار او پررنگ بوده است. در واقع می‌شود گفت که حاتمی‌کیا از آژانس شیشه‌ای به این طرف سرگردان میان واقعیت و آرمان است. نقدی که من برای آژانس در آن سال‌ها نوشتم همین سرگردان در مرز قانون و آرمان بود. قانون منظورم واقعیت‌های اجتماعی است. نسبت‌های آرمان‌خواهانه‌اش برایش اهمیت پیدا می‌کند.

طوسی: در مورد فرزند زمانه خود بودن باید یک توضیحی بدهم. یک شعار مستمر که بخواهد یک لحن و اجرای کلیشه‌ای پیدا کند را دربر ندارد، گاهی با نگاه کنایه‌آمیز، این فرزند زمانه خود بودن را در سینمای حاتمی‌کیا می‌بینیم. از یک جایی به بعد در جامعه ما مساله اقتصاد اهمیت پیدا می‌کند. فیلمسازی مثل حاتمی‌کیا، نمی‌تواند نسبت به این آسیب‌پذیری بی‌تفاوت باشد و هشدار می‌دهد که اگر این را جدی نگیرید، آثار و تبعات خود را دارد. در آژانس شیشه‌ای این را به نوعی در خاستگاه آرمانی مصممانه خودش به نمایش می‌گذاشت و یک انتخاب ایده‌آل میان عقلانیت و حس غریزی دارد. مشخصا اشاره به آن دو مامور امنیتی دارم که یکی قاسم زارع و سلحشور نقش آن را ایفا می‌کنند. حاتمی‌کیا، سلحشور را در یک میزانسن ماندگار چگونه پس می‌زند؟ او را در یک موقعیت خلع سلاح شده به نمایش می‌گذارد و ما پرواز را می‌بینیم که انگار آن آدم هیچ محلی از اعراب ندارد. یک چنین نگاهی را نسبت به عقلانیت و حس انتخاب آن آدم‌های حسی و غریزی‌تر را شما در بادیگارد می‌بینید. من فکر می‌کنم در بادیگارد هم قائل به تفکیک می‌شود و آن پایان‌بندی بی‌نظیر بادیگارد، وقتی که دوربین با قهرمان خود وداع می‌کند و آن چادر مشکی سرش گذاشته می‌شود، این یک حالت کاملا کنایه‌آمیز دارد. انگار میزانسن هم قبول می‌کند که دوره آن قهرمان به سر رسیده است. نقطه آرمانی حاتمی‌کیا در آن نمایش بصری و سینمایی وقتی به آن نقطه می‌رسد می‌گوید او یک حضور نامیرا دارد و این شمایل‌نگاری را توصیه می‌کند. واقعیت یک حرفی را می‌زند ولی آن خاستگاه آرمانی باز به یک شکلی بیان می‌شود. من فکر می‌کنم حاتمی‌کیا در یک موقعیت خیلی حساس تاریخی واکنش خود را نسبت به آسیب‌پذیری جامعه انقلابی ما به نمایش می‌گذاشت. این ممکن است حدودش متفاوت باشد. گاهی اوقات در فیلم به رنگ ارغوان خودخواهی با یک عشق توجیه می‌شود. در واقع یک ضد‌قهرمان می‌بینیم که دلایل قانع‌کننده‌اش برای ضد قهرمان شدنِ سمپاتیک، یک عشق است. در واقع حوزه امنیتی را می‌خواهد با یک شکل دیگری مطرح کند و حتی دستور کار برای خود ارائه بدهد.

برداشت من از این رفت و برگشت این است که شخصیت حاتمی‌کیا از همان فضای حسی و غریزی تا فضای عقلانیت با نوعی منطق برای خود یک حرکت سینوسی متاثر از فضای جامعه را ترسیم کرده است. آیا این منطق را می‌توانیم در آن حرکات سینوسی واحد بگیریم یا اینکه خیر؟

نبوی: خیر. به یک دلیل بسیار مهم. حاتمی‌کیا تا روزگاری کنش هنری‌اش فرآیندی است و از یک مقطع به بعد پروژه‌ای می‌شود و به آثار خود به مثابه یک پروژه نگاه می‌کند. حالا بیان سینمایی او در دوره متاخر که پروژه‌ای نگاه می‌کند چقدر قدرتمند است و چقدر سستی روایت دارد، بحث دیگر است که به نظر من در کارنامه یک هنرمند خیلی اهمیت دارد. به‌ عنوان نمونه رسول ملاقلی‌پور همیشه فرآیندی بود. هیچ موقع به جز در «کمکم کن» پروژه‌ای نبود.

ولی آنجا هم نگاه عدالتخواهانه دارد

نبوی: بله، کاملا. یک فیلمی ‌که پروژه‌ای به آن نگاه کرد ولی به شدت نسبت به جامعه نگاه دارد. یعنی فیلم کمکم کن آشفته و پریشان است اما جامعه زیستی هنرمند است که در فیلم خودش را نشان می‌دهد. به‌ نظر من در تحلیل سینمای ابراهیم، حاتمی‌کیای فرآیندی و حاتمی‌کیای پروسه‌ای اهمیت دارد. این مفهوم، به معنای تخطئه کردن دوران اخیر فیلمسازی حاتمی‌کیا نیست. من اشکالی به این مساله وارد نمی‌کنم. حتی این دوره را ارزش‌گذاری نمی‌کنم. فیلم‌سازی خود او به من می‌گوید که این‌طور نگاه کنم. او در آن زمان رهاشده‌تر است. البته هر هنرمندی که در یک رهاشدگی قابل تامل به‌ لحاظ کنش هنری است، اثر به هنر نزدیک‌تر است. این در حالی است که او هرچه از رهاشدگی فاصله بگیرد و کنش هنری‌اش را در یک محیط عقلانی بیاورد، به صورت منطقی به مهندسی نزدیک شده و از هنر دور می‌شود. این فرآیند عقلانی یا پروژه‌ای نام دارد. اگر او مسلط باشد، پروژه نیز قدرتمندتر است. اما اگر هنرمند هر دوی این شاخصه‌ها را مدیریت کند، معیارهای هنری نیز در اثر پررنگ خواهد ماند. چیزی که من معتقدم در فیلم «چ»، عملیات مهندسی قدرتمند و در بادیگارد ضعیف‌تر را نشان می‌دهد. در بادیگارد، ابراهیم به دیده‌بان یا آژانس شیشه‌ای نزدیک‌تر شده است. اینجا نشان می‌دهد که حاتمی‌کیای دارای زیست پروژه‌ای، فرآیند هنرش قدرتمندتر است. او یک انسان است؛ تاثیر می‌گیرد و تاثیر می‌گذارد. هرچه قدرت خلاقیت او در عرصه هنر فعال‌تر باشد، تاثیرات عمومی‌ را مدیریت مضمحل و عرضه جدید می‌کند. اما اگر قدرت آزمایشگاه خلاقه و صلابتش کم شود، جامعه او را راهبری می‌کند. فیلم‌سازی که نمونه‌های آن در داخل و خارج کم نیست. در برابر شرایط تسلیم است. البته ابراهیم هنوز تسلیم نشده است.

طوسی: فکر می‌کنم اکبر کمی ‌با احتیاط صحبت می‌کند. سرک کشیدن به زندگی شخصی فیلمسازی که همه ما او را دوست داریم، جالب است. من در این راستا یک سوال می‌پرسم. فیلمسازی که از خودش یک ردپا به جا می‌گذارد، ردپایی که در یک هویت‌مندی معنا پیدا می‌کند. مخاطب شناسی می‌کند که بخشی از پیکره تاریخ ماست. آیا این فیلمساز نیاز به مراقبت‌های بعدی دارد که در شرایط متفاوت آب به آب نشود؟! اکبر، حاتمی‌کیا را یک انسان می‌داند. انسانی که در شرایط گذشته چنان آثاری ساخته و در شرایط روز جامعه خودش مستحیل شده است. این فیلمساز چقدر حق دارد که پایگاه اجتماعی و شرایط زیست‌محیطی‌‌اش را تغییر دهد؟ به‌صورتی که در آثار او نیز این جریان احساس شود!

من به طور ناخودآگاه حاتمی‌کیا را با ملاقلی‌پور مقایسه می‌کنم! ملاقلی‌پور هم از یک طبقه‌ای برخاسته بود؛ طبقه‌ای که شاید در فقر بیشتری بوده است.

نبوی: بله! پایگاه طبقاتی ابراهیم خرده‌بورژوازی سنتی است.

طوسی: عدالت‌خواهی حاتمی‌کیا تا مقداری تک‌مضرابی است. اما بدون تعارف می‌توانم بگویم که بخش زیادی از آثار ملاقلی‌پور، یک خط عدالت‌خواهانه را پیش می‌گیرد. این نگاه پروژه‌ای یا تجربه‌کردن رفاه، که هر فردی را در این سن و موقعیت وسوسه می‌کند، ابراهیم حاتمی‌کیای موتورسوار را که خودش بود، را به سوی زندگی دیگری می‌برد. همین تغییرات در پروژه و فیلم نمایانگر می‌شود. هرچند این پروژه ریشه‌های ملی داشته باشد، اما به‌ صورت ناخودآگاه در به وقت شام، با سینمای پروپاگاندا مواجهیم. سینمایی که چندان با سینمای حسی و عاشقانه منطبق نیست. پروداکشنی که به یک چرخه تولید عقیم پیشنهاد می‌کند، نمی‌تواند در لابه‌لای خودش سینمای قدیم حاتمی‌کیا را داشته باشد. این فیلم نه مالِ این سینما و نه متعلق به آن سینماست. تنها موفقیت را در این می‌بینم که یک فیلم متوسط است که فضیلت چندانی برای حاتمی‌کیایی که ما می‌شناسیم، ندارد. او که آژانس شیشه‌ای، دیده‌بان، مهاجر، روبان قرمز و... را ساخته است. حتی ارتفاع پست را می‌توان در زمره آثار خوب حاتمی‌کیا به حساب آورد که در یک لوکیشن ثابت ما را متوجه داستانی می‌کند که نگاهش از نسل بعدی را به رخ ما می‌کشد. همه اینها هم با زبان تصویر بیان می‌شود. من بازهم سوالی مطرح می‌کنم که شاید اکبر برای آن پاسخی داشته باشد؛ آیا یک فیلمساز می‌تواند بر اساس علائق و عقبه‌ای که داشته، پایگاه اجتماعی‌اش را تغییر دهد؟! تغییری که شاید به طور ناخودآگاه به سینمای او خدشه وارد کند؟ ما امروز در وضعیتی هستیم که مسائل اقتصادی و معیشت در زندگی اکثر مردم قابل لمس و در اولویت است. حاتمی‌کیایی که آژانس را ساخته، چرا امروز نسبت به این مسائل بی‌توجه است؟ او چرا در شرایط اینچنینی، به وقت شام را در اولویت خود قرار داده است؟ آیا این درج پیشنهاد و مطالبه‌گری مبتنی بر یک جاه‌طلبی است یا یک نگاه تاویل‌پذیری را در نظر دارد؟

آیا بر اساس نگاهی که شما ارائه کردید و بر جدایی پروسه و پروژه تاکید کردید، حاتمی‌کیا می‌تواند پروژه‌ای درباره عدالت تعریف کند؟

نبوی: می‌تواند. اما من ابتدا به پرسش آقای جواد طوسی پاسخ می‌دهم، چون درباره پایگاه اجتماعی حاتمی‌کیا با ایشان اختلاف نظر دارم. من معتقدم که حاتمی‌کیا متناسب با یک پایگاه فرهنگی است نه اقتصادی. این درست خلاف آن شرایطی بود که ملاقلی‌پور داشت و نگاه زیادی به پایگاه اقتصادی‌اش داشت! حتی در ارتفاع پست، ما دارای دو ساحتیم؛ یک ساحت قاسم بیکار و گرفتاری که از جنگ برگشته و شرایط اقتصادی او تحمل ناپذیر شده است. اما او در همین فیلم، از نیمه دوم فیلم رویکردش را تغییر می‌دهد. از جایی که دودستگی‌ها شروع به نمایان‌ شدن می‌کند، مثل دودستگی در کادر پرواز یا فامیل برای رفتن و ماندن، رویکرد عوض می‌شود. این تا جایی ادامه دارد که موتور راست هواپیما از کار می‌افتد و این کنایه جدی به دو جناح سیاسی کشور در فیلم بیان می‌شود! پس از آن نیز سقوط هواپیما در یک ناکجا آباد انجام می‌شود که هرکسی یک تفسیری از آن دارد. در آژانس هم تحلیل طبقات اقتصادی، چندان دیده نمی‌شود. او از یک جایی به سراغ حرف‌های سیاسی اجتماعی‌اش می‌رود که در دیگر آثار او هم به‌ خوبی دیده می‌شود. بنابراین ابراهیم را می‌توان از پایگاه خرده‌ بورژوازی سنتی دانست. این شرایطی است که او در آن بزرگ شده است. اما چندان از آن صحبت نکرده، او همواره از یک فرهنگ خاص سخن گفته است. این دو مفهوم را نمی‌توان از هم جدا کرد. یک طبقه اقتصادی خاص را نمی‌توان از فرهنگ مختص آن جدا کرد!

تا یک زمانی برای حاتمی‌کیا طبقه اقتصادی اهمیت ندارد. اما از یک مقطعی، که پروژه به میدان می‌آید، ملاحظات دیگری نیز دیده می‌شود. او کم‌کم متوجه شده که پایش روی زمین است و در نتیجه برخی حساب‌ها پیش می‌آید. همین‌جاست که این حسابگری‌ها چندان ارتباطی با طبقه اقتصادی ندارد. ممکن است فردی از طبقه محروم همین حسابگری‌ها را داشته باشد و یک فرد از طبقه مرفه نیز به همین مسائل فکر کند. این خاصیت زندگی جمعی ما و مواجه‌شدن با واقعیات این زندگی به‌ویژه در زمان تشکیل خانواده و سختی شرایط معیشت است. افق اقتصادی برای شما مبهم است. کارکردِ امروز ماست که ممکن است این آینده را صاف یا تیره کند. اما شما تلاش کرده‌اید که آینده‌ای برای خود تضمین کنید. اینجاست که پروژه معنا پیدا می‌کند.

قیاسی جالبی بین ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا پیش آمد. بحثی که شاید بتوان در آن از حاتمی‌کیا این‌طور سوال کرد که امروز سوریه برای تو اهمیت یافته، در حالیکه مسائل دیگری نیز وجود دارد که دوز اهمیت بیشتری دارد. چرا به این مسائل پرداخته نمی‌شود؟

نبوی:من در اینجا به‌شدت با آقای جواد طوسی موافقم. پایگاه اقتصادی در اینجاست که وارد کار شده است. حاتمی‌کیا درد طبقه محروم را در زندگی نچشیده است. به همین دلیل شما او را در حوزه‌های معیشتی نمی‌بینید. جز در ارتفاع پست که با توضیحاتی که گفتم، حرف اصلی او چیز دیگری است. اهمیت پایگاه اقتصادی در همین‌جا دیده می‌شود. فیلمسازی مثل ابوالفضل جلیلی، اما شاید دغدغه‌ای به این مسائل اقتصادی دارد. تکه‌ای از دوران کیمیایی، مجیدی در فیلم‌های مختلفش این دغدغه را داشته، چون درد این طبقه را چشیده است. در آثار فیلمسازان قبل از انقلاب مثل مهرجویی اما شما چنین چیزی را نمی‌بینید.

طوسی: حتی وقتی در دایره مینا با فقر روبه‌رو می‌شود، خیلی روشنفکرانه به آن می‌پردازد.

نبوی: یک فقر ژیگول که شاید در آکواریوم شکل گرفته است.

طوسی: نکته مهم دیگری که باید به آن اشاره کنم، بحث قهرمان است. مقوله قهرمان در سینمای ما اهمیت زیادی دارد. حاتمی‌کیا نیز در مواردی این قهرمان را با شرایط در پیشگاه تاریخ به محاکمه می‌گذارد. این از ناحیه واقعیات جاری، از سوی نزدیک‌ترین افراد به قهرمان آغاز می‌شود. چه سردار راشد و چه دیگران. سوال من در اینجا این است که آیا حاتمی‌کیا دوست دارد که روشنفکر باشد؟ آیا او می‌خواهد به طیفی از جامعه ما نزدیک شود که درصدد حلوا‌ حلوا کردن عقلانیت هستند و می‌خواهند این‌طور بگویند که دوره آرمانخواهی تمام شده و باید همه امور را بسیط دید. انگار ناخودآگاه حاتمی‌کیا می‌خواهد تمایلی به اینها داشته باشد و بخشی از مونولوگ‌هایش، حدیث نفس این مخاطبان باشد. شما از فیلم آژانس به بعد به صورت مداوم می‌بینید. در مواردی بیش از حد این جریان وجود دارد. در موج مرده، حتی این فرصت را به فرزند سردار راشد می‌دهد که اطلاق دن‌کیشوت را به او داشته باشد. این به‌ نظر من خیلی بی‌رحمانه است. از این‌رو که اگر حاتمی‌کیا درصدد ترسیم تغییر شرایط است، نباید قهرمان را آنقدر بکوبد!

حتی اگر حاتمی‌کیا بخواهد درباره قهرمان ضدقهرمان‌شده بادیگارد این را بگوید که دوره او به سر رسیده، نباید برای آدمی‌ که هنوز در حال پوست‌اندازی است، به قدر زیادی صحه بگذارد و واقعیت‌های تایید نشده نسل او را تایید کند. حاتمی‌کیا نباید‌ آنقدر ترک‌تازی کلامی ‌را برای این فضا قائل شود و ما در نمایش شاهد آن باشیم. تکلیف قهرمان در اینجا چیست؟ این تردید گاهی مرا اذیت می‌کند. حاتمی‌کیا ناخودآگاه از تریبونی که نماینده فرهنگ روز شده، در موضع انفعال قرار گرفته است! او گاهی سعی می‌کند مثل بادیگارد آرمانخواهی را پیگیری کند و گاهی از این مواضع کوتاه می‌آید.

اسطوره‌زدایی که به آن اشاره کردید، ناشی از همین نگاه است؟

نبوی: حتما! او می‌خواهد پل اصلاح‌طلب و اصولگرا باقی بماند و در آن رفت‌و‌آمد کند.

طوسی: او دوست دارد که روشنفکر باشد؟

نبوی: او زمانی دوست داشت که روشنفکر باشد. اما از زمانی به بعد احساس کرد که پایگاهی در این طبقه ندارد و برگشت. به همین دلیل هم بادیگارد را ساخت.

آیا این برگشت پروژه‌ای است؟

نبوی:اساسا جریان فیلمسازی حاتمی‌کیا شاید دچار این مساله شده است. من به وقت شام را ندیده‌ام و ادعایی درباره آن ندارم. اما گفت‌وگوهایی از حاتمی‌کیا خواندم که در آن می‌گفت به‌قدری که من از سوی جریان اصولگرا خورده‌ام، از اصلاح‌طلبان نخورده‌ام. آنها بلدند که سرِ آدم را به صورت یواشی ببرند، اما اینها در این زمینه نیز خشن رفتار می‌کنند. او وقتی وارد این ساحت می‌شود، در حال بکارگیری عقلانیت است. این مذموم نیست. اما من نمی‌توانم با حاتمی‌کیای رها و عصیانگر - نه از جنس ملاقلی‌پور و به معنای حساب‌ و‌ کتاب نداشتن باشم. امروز و در این وضعیت ما با آن ابراهیم روبه‌رو نیستیم. حتی اگر رگه‌هایی از آن ابراهیم را در آثار ببینیم. نکته دوم اینکه؛ با همه این اوصاف، حاتمی‌کیا و فیلمسازانی شبیه به او که شاید من کیمیایی را نیز در این دسته قرار دهم، نسبت به روند عمومی‌جامعه هنوز به‌شدت آرمان‌خواه و اصولگرا هستند. اینها با مناسبات آلوده فاصله زیادی دارند. هنوز رنگ‌و‌بوی جهان معنا را بسیار بیشتر از مدعیان جهان اقتصاد و سیاست و معنا و... در خود دارند.

طوسی: ما در حال طی‌کردن روندی بعد از انقلاب هستیم که جدا از قواعد بازی سینمایی، قهرمان می‌تواند مقوله مناسبی برای رسیدن به موقعیت‌های نمایشی باشد. سینمای دنیا نیز از تمهیدات گوناگونی برای اجرای قهرمان‌گرایی خود و با هدف مصادره به مطلوب‌ کردن شرایطی فراتر از اقلیم خود، استفاده کرده است. سینمای جهان خواسته که با این قهرمان به بیرون از خودش کد بدهد و این پیام را صادر کند که قهرمان او کیست، پس با دم شیر بازی نکنید! زمینه اعتقادی مهاجم در ما وجود ندارد. اما با توجه به دوران جنگ، ما الگودهی به یک قهرمان را از واقعیات عینی جامعه‌مان تجربه کردیم. استمرار این وضعیت، به هر شکل و از سوی هر فردی مثل کیمیایی که این را با نگاه اقتصادی ثابت می‌کند و دیگری با روش دیگر؛ امروز ما را در موقعیت محاصره شده ‌‌ قرار داده است. کیمیایی که گوزن‌ها و خاک و سفر سنگ و... را مبتنی‌ بر یک روند عدالت‌خواهانه ساخته، در اثر خود همزیستی مسالمت‌آمیزی با قهرمانش ندارد. در‌ واقع با شخصیت قهرمان امروز آن چندان سمپات نیست. حتی مرگش به‌ صورتی رخ می‌دهد که میزانسن در فاعلیت قهرمانانه‌ای نیست. انسانی با آن کهنه‌کاری به این واقعیت تلخ رسیده و امروز اینچنین عمل می‌کند. یکی دیگر از افرادی که مربوط به این نسل بودند، ملاقلی‌پور بود که با عصیانگری ویژه خودش، عمر کمی ‌داشت و نتوانست ادامه دهد. ما نتوانستیم تصویر معترضانه او از جامعه این روزها را ببینیم که اتفاقا جامعه به‌شدت نیازمند آن است. ابراهیم حاتمی‌کیا هم در این وضعیت، شمایل‌نگاری قهرمانانه‌اش را دوگانه برگزار می‌کند. من از کارنامه خودش به متریالی می‌رسم که باید به آن اشاره کنم؛ فیلمسازی که در یک دوگانگی تغییرپذیر، گزارش یک جشن برای دلجویی از هر دو طرف سیاسی را می‌سازد، وقتی می‌بیند از ناحیه سیستمی ‌که بر شخصیت او صحه گذاشته و بسترهای فعالیتش را فراهم کرده، بایکوت می‌شود، ناخودآگاه به فکر عدول می‌افتد. فیلمی ‌که در وضعیت دوگانه‌ای می‌تواند مضمون‌های خود را نشان دهد.

این بسترهای متفاوت من را تا حدود زیادی دچار سردرگمی‌ می‌کند. من قوه انتزاعی خودم را به پیکره فیلمسازی که کاربلد است سنجاق نمی‌کنم. او زبان سینما را می‌داند، اما به‌ نظر من کاربلدی شاید بخشی از این دستورالعمل است. بخش دیگری از آن رسیدن به دستورالعمل متعهدانه است که در شرایط امروز ما وجود دارد. چه کسی می‌خواهد موقعیت‌های تجربه‌شده امروز را با بیان دلسوزانه و هشداردهنده بیان کند؟ فیلمسازی که نگران و دلسوز حال و آینده خود باشد، می‌تواند این پیشنهاد را بدهد. جای این فیلمساز اما کجاست؟ من چطور جای او را در کلاف سردرگم سینمای امروز پیدا کنم؟

آقای نبوی! شما نکته‌ای درباره پل‌داشتن حاتمی‌کیا به هر دو جناح گفتید. برخی می‌گویند یک هنرمند خودش به‌عنوان فاعل شناسا در رفت‌ و‌‌ برگشت با جامعه عمل می‌کند. اما گاهی خودش ابژه این ماجرا می‌شود. به‌ نظر شما حاتمی‌کیا در کدام موقعیت است؟ آیا او قرائتی دارد که بخشی از آن قرائت با این دو جریان همخوانی دارد و در نتیجه بین آنها رفت‌‌وآمد می‌کند. یا نه فضایی غیر از این است؟

نبوی:آثار ابراهیم نشان می‌دهد که از یک مقطعی، او دچار پرسش‌های جدی شده است. قهرمان‌های فیلم‌های کاملا نشان‌دهنده این نگاه است. قهرمان‌ها تا مقطعی محکم و استخوان دارند. تا آژانس وضعیت این‌طور است. حاج‌ کاظم در راه هدفش نمی‌لغزد و تردید ندارد. او به قیمت‌های مختلف پای کار ایستاده است. حتی اگر در آژانس گروگانگیری کند و پا روی اخلاق بگذارد.

طوسی: حتی در ابتدای فیلم وضعیت ضد قهرمانش را نمایش می‌دهد و خلاف نظم ظاهری، او در یک ترافیک میتینگش را اجرا می‌کند.

نبوی: حاتمی‌کیا محکم پشت این قهرمان می‌ایستد. جهان آرمانی ابراهیم در حال نزدیک‌ شدن به نسبیت‌هاست. اساسا هرچقدر نسبیت وارد شود، تزلزل‌ها شروع می‌شود. حقیقت یکی است، اما شاید بتوان از زوایای مختلفی به آن نگاه کرد. اما حقیقت یکی است. قهرمان حاتمی‌کیا در برج مینو، بوی پیراهن و دیده‌بان یکی است. او دارای کنش‌هایی است که دایی‌غفور هم آن را دارد. در فیلم‌هایی مثل موج مرده و پدر، که ماجرای آنها تحلیل مفصلی دارد، قهرمان و نوع سلوک او با آنان و ضدقهرمانان، به ما می‌گوید که جهان ‌نسبی او در حال پیروزی بر جهان آرمانی‌اش است. تا زمانی‌ که آرمان در او پررنگ است، به آینده شهود دارد و در نتیجه از آن صحبت می‌کند. در نتیجه درباره آینده انذار می‌دهد. می‌گوید تو امروز این‌گونه هستی و اگر حواست نباشد، در آینده این‌طور می‌شوی. او احتمال رقم‌خوردن پنج‌ سال بعد را در امروز برای شما می‌کند. شهود او آن‌قدر پررنگ است که می‌توانید آینده خاصی با جامعه خود برقرار کند. یک گزارشی از آینده به امروز می‌دهد. از زمانی که ابراهیم از آرمان فاصله می‌گیرد، شما گزارشی از آینده را در آثارش نمی‌بینید. ابراهیم گزارش از امروز می‌دهد. گزارشی که من آن را فرزند زمانه بودن معنا نمی‌کنم. حاتمی‌کیا در مهاجر و دیده‌بان فرزند زمانه است. فرزند زمانه‌ای که توسعه یافته، زمان محدود و در جهان ماده نیست. بلکه دارای حرمت و جایگاهی است که متعالی است. واقعیات هم وجود دارد، اما سقف زمان آن بلند است. ممکن است ابراهیم ساختن به وقت شام را فرزند زمانه بودن بداند، من هم موافقم اما سقف این زمانه کوتاه است و مشمول مرور زمان می‌شود. فیلمی ‌برای یک مقطع که مرزهای زمانی را نمی‌شکند.

طوسی: المان‌هایی که من در به وقت شام می‌بینم کاملا وام گرفته شده از سینمای آمریکایی است که ابزار و کامپیوتر، امکان اجرایش را به خالق اثر بدهد. حاتمی‌کیا اما با کمترین امکانات تولید و سرمایه دیده‌بان و مهاجر را می‌سازد. او پلاک را به موتیفی تکرار شونده تبدیل کرده، از لوکیشنی که در آن بوده و نفس کشیده، انرژی می‌گیرد. همین حضور ماندگار را می‌سازد. منتقدان مخالف او هم در دیده‌بان و مهاجر مانده‌اند. زیبایی‌شناسی او از فضای اقلیم و منطقه وام گرفته شده است. اما وقتی حاتمی‌کیا به وقت شام را بسازد، هرچقدر هم که تجارب صنعتی تازه‌ای را در آن به‌کار گیرد، برای حاتمی‌کیایی که تجربه فراتر از این در آثار قبلی‌اش دارد، معنا نمی‌دهد. حاتمی‌کیایی که در به موقع‌ترین حالت میان فرم و محتوا آژانس را می‌سازد. نوعی از ملودرام را به نمایش می‌گذارد که تا پیش از این نداشته‌ایم.

به وقت شام برای او چه فضیلتی است؟

نبوی: ابراهیم حاتمی‌کیا می‌توانست یکی از نمایندگان شایسته سینمای ملی باشد. هنوز برخی آثار او از مصادیق برجسته سینمای ملی است. پرواز در شب رسول، مزرعه پدری، سفر به چذابه، رنگ خدا و... نیز نمونه‌ای از سینمای ملی است. جهان معنای این آثار جهان ملی است. حاتمی‌کیا زمانی در جهان معنایی با پارادایم‌های فکری و سلوکی عمیق است. در نتیجه اگر گزاره‌ای برای ما مطرح می‌کند، ارتباط جدی با آن فضای معنا دارد. اما به میزانی که از این جهان معنا فاصله می‌گیرد، دچار تردید می‌شود. فرسایش پیدا می‌کند و جان و دل قهرمانان را می‌ریزد. اتفاق ناگهانی که ناگوار است خودش را نشان می‌دهد. حضور حاتمی‌کیا در سینمای کشور هنوز مغتنم است. اما می‌توانستیم مسیری برای رسیدن به سینمای ملی را برویم. یعنی اگر تیتراژ اول و آخر را برداریم و حتی صدای فیلم را هم ببندیم، متوجه شویم که فیلم از کجا آمده است. کاری که درباره برخی از آثار سینمای ژاپن می‌توان انجام داد. شما از عناصر زیبایی‌شناسی می‌توانید متوجه این اقلیم شوید. مثلا فیلم من ترانه پانزده سال دارم صدرعاملی هم همینگونه است. فیلم سفرسنگ کیمیایی هم با نگاه عمیقی که دارد همینطور است. اگرچه قوت‌های کارگردانی گوزن‌ها را ندارد، جهان معنای قوی و مهمی ‌دارد.

طوسی: او در این فیلم از فردگرایی به یک حضور معنادار و منطقی می‌رسد.

نبوی: دریغ و درد فردی من از وضع اکنون حاتمی‌کیا این است که روند افزایش نمونه‌های سینمای ملی ما متوقف مانده است. حاتمی‌کیا بیشتر از علی حاتمی ‌سینماگر ملی است. جایگاه علی حاتمی ‌در سینمای ایران محفوظ است و می‌توان با اشتیاق آنها را دید.

طوسی: ملی بودن با توجه به اینکه ما در یک جامعه ملتهب زندگی می‌کنیم که در کانون و معرض رخدادهای مختلف است، فیلم‌سازی که می‌خواهد نگاه ملی و سرزمینی داشته باشد نمی‌تواند نسبت به رخدادهای معاصر جامعه خودش بی تفاوت باشد. همانطور که اشاره شد، علی حاتمی‌ یک تجربه ملی در ستار‌خان داشته است که ناموفق بوده و نتوانست این فرصت تاریخی را به یک شمایل ماندگار تبدیل کند. اما مادر، در ساحت تاویل‌پذیر مام میهن بودن یک پیشنهاد عارفانه و تغزلی خوب را به یک خانواده پراکنده می‌دهد که وجه ملی می‌تواند داشته باشد. در این مسیر رخدادهای مختلفی داشتیم که می‌توانست نمایش ملی داشته باشد. عرفان ما چگونه می‌تواند یک بار معنایی داشته باشد که پیشنهادی برای تولیدات باشد. تولد یک پروانه توانسته است این کار را بکند. یک سه‌گانه همگون است که در یک استثنا خلاصه می‌شود. ما در یک قحط‌سالی چک و چانه می‌زنیم. در مورد سینمای یک آدمی ‌که امضا و شناسنامه خود را پایه‌ریزی کرده است. ما چند تا آدم می‌توانیم داشته باشیم که در یک نگاه دغدغه‌مند به ساحت قهرمانانه اعتقاد داشته باشند. از یک تاریخ به بعد طبقه متوسط، پیشنهاد تعمیم دهنده جامعه ما شد؛ طبقه‌ای که فاقد فضیلتی است که بتواند یک پیشنهاد قهرمانانه و پیشرو داشته باشد. طبقه متوسط آنقدر در چنبره زندگی روزمره خود است که اساسا شاید بخشی از آنها قهرمان بودن و جامعه‌ای که به قهرمان اعتقاد دارد را بر‌نمی‌تابد و نفی‌‌اش می‌کنند. چگونه توقع دارید که اینچنین طبقه‌ای بخواهد قهرمان را الگو قرار دهد. در چنین وضعیتی باید یک جوری نگران آدم‌هایی باشند که ردپای قرص و محکمی‌در این موقعیت قهرمان‌ گرایانه به جا گذاشتند و حالا این علامت سوال مطرح می‌شود که چرا کم‌کاری می‌کنند و چرا منفعل شدند؟

حال می‌خواهیم با این توصیف از حاتمی‌کیا جملات او در اختتامیه فجر را تحلیل کنیم. این صحبت‌ها از کجاست و چه نشانه‌ای از مسیر او دارد؟

نبوی: من قائل به تقسیم‌بندی صحبت‌های او در اختتامیه هستم. یکی اینکه من فیلمساز وابسته هستم. من با جدیت این را تایید می‌کنم و حرف درستی است. درست عمل کرد و کار خوبی کرد که آن را گفت. اما اینکه این حرف حاکی از یک پروژه است چون نمی‌توانم نیت‌خوانی کنم چیزی نمی‌گویم.

قرینه‌یابی چطور؟

نبوی: من دوست دارم حسن ظن داشته باشم. می‌گویم یک سازمان فرهنگی و رسانه‌ای در شرایطی که کسی نبود از او حمایت کند، حمایت کرد بنابراین حاتمی‌کیا دارد زبان شکر و سپاس خود را نشان می‌دهد که کار خوبی است و قدر‌شناسی است. اما من با دو بخش بعدی صحبت‌هایش موافق نیستم و اگر جای او بودم اصلا آن حرف‌ها را نمی‌زدم. اینکه حمله کند به کسانی که درباره فیلمش نقد منفی گفتند، نه اصلا جملات منفی گفته‌اند زیرا نقد نبوده است و یکی از آنها اصلا منتقد نیست. من می‌گویم جملات نادرست و تندی گفتند. اما حاتمی‌کیا از کسانی است که از این نوع آدم‌ها به لحاظ کارنامه عبور کرده است. در نتیجه معتقدم که اگر جای ابراهیم حاتمی‌کیا بودم فقط جنبه اول را می‌گفتم و روی سن می‌ایستادم و دست بهرام توکلی را بالا می‌گرفتم و می‌گفتم بهرام به سینمای دفاع مقدس خوش آمدی و کاش افرادی مانند تو به این حوزه بیایند.

طوسی: در مورد حاتمی‌کیا در این صحبت‌های عمومی‌اش هم مشهور است؛ یعنی حضور کنترل نشده. می‌شود کنترل‌شدگی خیلی هوشمندانه صورت بگیرد. این هوشمندانگی بخاطر اینکه مستمسک دست بقیه ندهید. من آن واکنش اولیه را عصبانیت آنی تلقی کنم، زیرا وقتی کسی اطلاق کمدی در به وقت شام کند، توهین است. شاید من بگویم موفق نیست اما کمدی هم نیست. به هرحال فیلم یک سرو شکل و یک روایت دارد و چنین اطلاقی به معنای چزاندن طرف مقابل است که واکنش غریزی را در پی دارد. نکته دیگر آنکه از یک‌جا به بعد اساسا حاتمی‌کیا نیاز به اتاق فکر ندارد. او که طی طریق عارفانه داشته است چرا باید در 61 سالگی بخواهد نقطه اتکایش به یک سازمان یا سردار سلیمانی باشد. سردار سلیمانی جایگاهش محفوظ است اما او قبل‌تر از این، نسخه‌های گمنام‌تر سردار سلیمانی را به نمایش گذاشته است. آدم‌هایی که گمنامان این تاریخ بودند و ضرورتی برای ابراز خود نمی‌دیدند. به عقیده من این نوع خرج کردن خودش یک مقدار خودزنی است. در شرایطی که به قدر کافی حاتمی‌کیا دشمنان خودش را در برابر دوستان واقعی دارد.

به‌ عنوان سوال آخر نگاه شما به آینده فیلم‌های حاتمی‌کیا چیست؟

نبوی: گمان می‌کنم عقلانیت در حاتمی‌کیا روز به روز تقویت می‌شود. بهتر است بگویم به نظرم حساب‌گری‌های او بیشتر می‌شود و شاید این در آینده تقویت شود. حسابگری در جاهایی خوب است اما اگر در عالم هنر از یک حدی افزایش پیدا کند به سلوک هنرمندانه لطمه جدی می‌زند. امیدوارم اشتباه کنم زیرا دوست دارم رها‌شدگی دیده‌بان و مهاجر را در ابراهیم ببینم. در امر هنر آن نوع رها‌شدگی مقدس است. نه اینکه فقط او داشته باشد، خیلی از سینماگران قبل و بعد از انقلاب داشتند. منظورم این نیست که آن سینما را ادامه بدهد زیرا آن سینما مخصوص زمان خودش بود و ابراهیم هیچ‌گاه دیگر نمی‌تواند مهاجر بسازد. زیرا اسد و محمود را خوب فهمیده بود اما دلمشغولی ابراهیم الان آنها نیستند. با نگاه تسامح‌آمیز شاید حیدر محمود مهاجر باشد، اما خیلی نپخته است در صورتی که در مهاجر کاملا پخته‌تر است. آن رها‌شدگی به او کمک می‌کند. مقید شدن حاتمی‌کیا هم برای خود و هم برای جریان سینمایی‌‌اش سم است. اینکه سعی کند دل این و آن را بدست بیاورد. رها‌شدگی همه اینها را پوشش می‌دهد یعنی اینکه لازم نیست من دل اصلاح‌طلب و اصولگرا را به دست بیاورم، بلکه من حرف و سلوک خودم را دارم و تفسیر خودم را ارائه می‌‌کنم.

طوسی: فیلمسازی با این نشانه‌ها و شناسنامه و هویت‌مندی در جامعه آسیب‌پذیر این سال‌های ما نیاز به‌ خلوت دارد. باید خودش را واکسینه کند از چیزهایی که آسیب زننده به این ساحت هنرمندانه است. این نیاز به ممارست و در خود نگریستن و سبک سنگین کردن و اولویت قائل شدن دارد. هرکسی می‌تواند در چرخه روزمرگی به رفاه و شرایط بهتر خیره شود اما نباید ساحت هنرمندانه را مخدوش کند. چرا‌ که تو بالاخره از خود یک ردپایی به جا گذاشتی که پیکره تو شده است. اگر اینکار را نمی‌کرد می‌گفتیم به تو حرجی نیست اما وقتی اینگونه شد، در مقام هنرمند نمی‌تواند از مقام خود عدول کند و تصویر دگرگون شده‌ای را از خود به نمایش بگذارد. به همین خاطر معتقدم حاتمی‌کیا نیازی ندارد که خودش را در موقعیت ایدئولوژیک به رخ بکشد. ایدئولوژیک اگر در جایی با اصول و مبانی اعتقادی آمیخته شود اشکالی ندارد، اما اگر بخواهید این را برای اینکه آدم «خودی» این زمانه اطلاق شوید سنجاق کنید، مقداری تاکتیکی عمل کردن است و با گذشته تعارض پیدا می‌کند.

می‌خواهم پیشنهادی برای فیلمسازان این زمانه بدهم. آنها هم دچار این سردرگمی ‌و تک افتادگی هستند. آیا بهتر نیست آدم‌هایی مانند حاتمی‌کیا، احمدرضا درویش، عزیزالله حمید نژاد، کمال تبریزی و... همدیگر را پیدا کنند، پاتوق داشته باشند، جلساتی داشته باشند، زمانه‌مند باشند، نگاه دغدغه‌مندی را به این شرایط بکنند و در این بین یک فیلمی ‌بسازند که مناسب این شرایط و زمانه باشد. فراتر از این من پیشنهاد می‌دهم که ممکن است یک نسخه انتزاعی باشد؛ اما حتی اگر یک ضرورتی را سازمانی مانند اوج احساس کرده است که در این سال‌ها بیاید بنیه مالی خود را خرج سینمایی کند که نمونه سرو شکل‌داری داشته باشد، من اشکالی نمی‌بینم. یک نمونه آن تنگه ابوقریب بود که تصویر متفاوتی را از یک فیلمساز شاهد بودیم که قبلا ملودرام‌های روانشناسانه خود را می‌ساخت. اما وقتی می‌آید مبتنی بر یک رویداد تاریخی یک تصویر متفاوت از سینمای ملی، میهنی و تاریخ برجای می‌گذارد که حتی حوزه رفاقت را در یک نگاه متکثر در‌ بر‌ می‌گیرد باید سر تعظیم فرود آورد. اینها باید مقداری متکثر شوند. یعنی اگر قرار است بودجه‌ای تخصیص پیدا کند صرفا محدود و مقید در جهت خروجی ایدئولوژیک نباشد. نقطه تعمیم پذیرش حتما باید فیلم‌هایی باشد که مبتنی بر یک نگاه دغدغه‌مند، آن سینمای ملی را به درستی تعریف کند. این خیلی به عقیده من مهم است. یعنی اتاق فکر سازمان سینمایی اوج افرادی باشند که زمانه‌ شناس‌اند و به آن ساحت هنرمندانه به جد معتقد باشند و موارد پیشنهادی‌شان در جهت شناسایی درست آدم‌هایی قرار گیرد که هم دغدغه دارند و هم گذشته آنها در موقعیت فیلم‌سازانی است که کاربلد هستند و توانمندی خود را نشان داده‌اند. اما در یک وضعیت جدا و تک‌ فتاده قرار گرفته‌اند.

پایگاه خبری تحلیلی مثلث آنلاین 

جشن منتقدان فرصتی برای مقابله با رکود فرهنگی است
رئیس انجمن منتقدان و نویسندگان سینما گفت: جشن منتقدان و نویسندگان سینما فرصتی برای مقابله با رکود فرهنگی است. هدف هم تغییر ذائقه جامعه به سمت آثار شایسته تر است. جواد طوسی افزود: ما همواره به بقای این جشن اصرار می ورزیم، اما هدف از این خواسته جاه طلبی نیست، بلکه تغییر ذائقه جامعه به سمت آثار شایسته تر است. او درباره تاثیر این جشن بر ذائقه فرهنگی جامعه توضیح داد: این محفل جایی برای تجلیل از بزرگان است، حتی آنها که به دلیل کهولت در سال های اخیر کارنامه پر باری ندارند، اما گذشته فعال و درخشانی دارند. همچنین بسیاری از هنرمندان که قابلیت های آثارشان در جشنواره های دیگر دیده نشده، در این جشن از آن ها تقدیر می شود.

وی تاکید کرد: جشن منتقدان شاید عامل ترغیب‌گری برای من و شما باشد تا در بدترین شرایط روحی و اجتماعی جامعه، نگاه مثبتی به هم صنف هایمان پیدا کنیم.این جشن علاوه بر بخش حرفه ای و تخصصی، از جهت رفتار شناسی صنفی نیز اهمیت دارد. این جشن نقطه ای آرمانی است و به نوعی ویترین فرهنگی انجمن منتقدان است. جواد طوسی درباره اهمیت برگزاری این جشن اظهار داشت: اعتبار هر ارزیابی و داوری به عوامل برگزار کننده بر می‌گردد. ما نگاه تخصصی و کارشناسی فارغ از هرگونه ژورنالیسم رسانه ای را در طول مسیری که طی کردیم، در نظر داشتیم. تلاش ما برای ارزیابی دقیق و سنجیده نتیجه‌اش ارزشمندی جوایز نزد هنرمندان و اهالی رسانه در ادوار مختلف بوده است.

او در راستای نحوه رای گیری گفت: ما تمهیداتی در نحوه رای‌گیری به کار گرفتیم که حتی برای افراد آگاه‌تر تاثیر بیشتری در نتیجه نهایی بگذارد. حضور منتقدان با سابقه و پویا تر در کنار منتقدان کم سابقه‌تر در این آکادمی شکل گرفت، اما رای منتقدانی که سابقه و حضور بیشتری در این حوزه دارند، بارم بالاتری دارد. این رویکرد از نظر من یکی از مهمترین راه های رسیدن به نتیجه صحیح درباره هر اثر است. طوسی درباره دبیری یازدهمین دوره از این جشن که جعفر گودرزی است گفت: اعضای مختلف باید مسئولیت را بر عهده بگیرند. جعفر گودرزی با سابقه بالا در مطبوعات، دبیری جشنواره های کودک و نوجوان، اجرای مسئولیت‌هایی در بنیاد فارابی و عضویت در انجمن منتقدان و نویسندگان طی سال های متمادی، برای دبیری یازدهمین جشن منتقدان و نویسندگان سینما بهترین انتخاب است.