پرویز جاهد

  • تـولد: 01. فروردين 1340
  • محل تـولد: قـائم شهر
  • بازدیدها: 7152

زندگی‌نامه، آثـار و سوابق هنری

او مترجم، محقق منتقد سینما و مستندساز و فارغ‌التحصیل رشته مطالعات فیلم در دانشگاه وست مینستر لندن و فارغ‌التحصیل کارشناسی ارشد سینما از دانشکده سینما و تئاتر تهران است. او را بیشتر برای نقدهای سینمایی‌اش می‌شناسند. از میان کتاب‌های منتشر شده او می‌توان به: نوشتن با دوربین؛ رو در رو با ابراهیم گلستان، از سینما تِک پاریس تا کانون فیلم تهران: رو در رو با فرخ غفاری و ترجمه نمایشنامه: لئونس و لنا اثر کارل گئورگ بوشنر اشاره کرد. فرهنگ سینما، صنعت سینما و فیلم از جمله مجلات و نشریاتی هستند که وی در حوزه ادبیات و سینما با آن‌ها همکاری داشته است. او همچنین چند فیلم مستند بلند و فیلم داستانی کوتاه نیز ساخته است که در میان آن‌ها می‌توان به «چکاوک»، «تعزیه، به روایت دیگر»، «روز به خیر آقای غفاری»، «ماريا، قراول صلح ۲۴ ساعته»، «سلیمان میناسیان:مردی با دوربین فیلم برداری» و «روز بر می آید» اشاره کرد. نام او پس از نگارش کتاب: نوشتن با دوربین، که مصاحبه مفصلی است با ابراهیم گلستان، بیشتر بر سر زبان‌ها و در میان اهالی و علاقه‌مندان سینما جا افتاد چرا که مصاحبه با گلستان و راضی کردن او برای گفت‌وگویی بدین طولانی آن هم در آن سال‌ها که گلستان از دیده‌ها پنهان بود و چندین دهه در ایران، کسی از وی خبری نداشت، کار چندان آسانی نبود تا حدی که لیلی گلستان، خطاب به جاهد گفته بود: این کاری بود که من به عنوان دختر او نیز نتوانستم انجام دهم.

او برای یافتن ریشه‌های سینمای ایران گفت‌و‌گوهای مفصلی با سینماگران و همچنین نویسندگان انجام داده تا تأثیر سینما و ادبیات را بر یکدیگر بیابد و خودش نیز در فیلمسازی داستانی و فیلم‌های کوتاهی که ساخت، به دنبال ادای دِین به ادبیات بوده است. جاهد رشد و تحول سینما را در ذهنش به عینه ثبت کرده و با ارجاع‌های دقیق سینما را به نقد می‌کشد؛ او حتی با وجود دوری از وطن، سینمای امروز ایران را بخوبی شناخته، دنبال کرده و تغییرات آن را در سال‌های مختلف زیر نظر داشته است. هم اکنون کارگاه‌های مختلف نقد و آشنایی با هنر سینما، با مدیریت وی در موسسه سینما چشم برگزار می شود.

 

کتاب‌ها

- این سوی ذهن آنسوی مردمک(با بهمن مقصودلو)
- لئونس و لنا - اثر کارل گئورگ بوشنر به همراه بررسی آثار بوشنر
- دایرکتوری سینمای جهان(ادیتور بخش ایران)

 

فیلم ها

- چکاوک - مستندی دربارهٔ ساز سنتور
- علفزار - مستند
- تعزیه، به روایت دیگر - مستند
- روز به خیر آقای غفاری - مستند
- ماریا؛ قراول ۲۴ ساعته صلح - مستند
- سلیمان میناسیان: مردی با دوربین فیلم برداری - مستند
- روز بر می‌آید - فیلم داستانی بلند. بر مبنای داستانی از: محمد قاسم‌زاده
- فال قهوه - فیلم داستانی کوتاه

 

مصاحبه

من در یک محیط کارگری و خانواده‌ای پرجمعیت و فقیر به دنیا آمدم؛ پدرم آدم زحمتکشی بود که طی جریان اعتصاب‌های سال ۱۳۵۴، از کارخانه نساجی قائمشهر(شاهی) اخراج شد. یکی از عموهای من که او هم کارگر نساجی بود، عشق زیادی به سینما بخصوص فیلم‌فارسی داشت و همیشه مرا سوار دوچرخه می‌کرد و به سینما می‌برد. صدای خوبی هم داشت و آوازهای ایرج را که فردین در فیلم‌ها لب می‌زد، عالی اجرا می‌کرد. فیلم‌فارسی و قهرمان هایش، اگرچه از واقعیت زندگی سخت و پرمشقت آدم‌هایی مثل عموی من دور بود اما به خاطر رؤیاپردازی ای که در آن بود، آنها را جذب می‌کرد. آن موقع شهرمان شاهی(قائمشهر فعلی) دو تا سینما داشت، سینما دیانا، که فیلم‌های فارسی نشان می‌داد و سینما نپتون که تازه درست شده بود و فیلم‌های روز امریکایی می‌آورد و من خیلی از بهترین فیلم‌های امریکایی زندگی‌ام مثل: این فرار مرگبار، خوب، بد، زشت، درست به هدف، هفت دلاور، توپاز و پرده پاره را آنجا و در آن دوران دیدم. عموی دیگری داشتم که در دادگستری رضاییه به عنوان سپاه عدالت خدمت می‌کرد و از علاقه من به سینما خبر داشت و مدتی مرا با خود به رضاییه برد تا آنجا درس بخوانم و دلش می‌خواست من بتوانم به قول معروف برای خودم کسی شوم. در آن تب و تاب سینما هیچ وقت به بازیگری فکر نمی‌کردم بلکه دغدغه‌ام این بود که چگونه می‌توان فیلم ساخت. پس از چند سال تحصیل در رضاییه، به شهر خودم برگشتم. آن‌ موقع، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در قائمشهر تأسیس شده بود و من هم آنجا ثبت‌نام کردم و مربی فیلم‌سازی ما محسن سماکار بود که در کلاس هایش، علاوه بر اینکه فیلم‌های روی پرده را باید می‌دیدیم و در موردش بحث می‌کردیم. یکی از آن فیلم‌ها؛ مترسک ساخته: جری شاتزبرگ بود و یکی از نخستین نوشته‌های من در مورد این فیلم بود که توجه سماکار را جلب کرد. او فیلم‌های تولید کانون را هم برای ما می‌آورد و نشان می‌داد. تماشای فیلم‌های کوتاه عباس کیارستمی، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، سهراب شهیدثالث، مسعود کیمیایی و امیر نادری بسیار تکان‌دهنده بودند و پیش‌ زمینه‌ای شدند برای دغدغه اجتماعی من در سینما. پس از گرفتن دیپلم و پایان خدمت سربازی‌ام که در جنگ گذشت در دوره‌های سینمایی مرکز آموزش فیلمسازی وزارت ارشاد اسلامی، در باغ فردوس تهران قبول شدم که دوره فشرده و دو ساله فیلم‌سازی بود. ابراهیم مکی، مسعود مدنی، احمد ضابطی‌ جهرمی، مرحوم رضا شریفی، رضا نبوی و اکبر عالمی از جمله استادان ما بودند. بعد از آنجا هم در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، ادبیات نمایشی خواندم و در ادامه هم در دانشکده سینما و تئاتر، درس سینما خواندم و پس از آن برای ادامه تحصیل به لندن رفتم.

خودتان را در زمینه فیلم‌سازی چگونه می‌بینید؟
من فیلمساز پاره‌ وقتم، هر وقت پول داشته باشم فیلم می‌سازم و بیشتر فیلم‌هایم را با امکانات کم ساختم. برای فیلم ساختن و پیدا کردن سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده خودم را به هر دری نمی‌زنم، قبلاً این کار را کرده‌ام که به دفاتر فیلم‌سازی بروم و طرح‌هایم را مطرح کنم ولی در این روند اذیت شده‌ام و برای همین با وجود علاقه‌ای که به ساختن فیلم داشته و دارم، هیچ وقت فیلم بلند نساختم. در لندن چند فیلم مستند ساختم، از جمله ‌مستندهایی که در مورد سینماگران آن طرف آب مثل فرخ غفاری و سلیمان میناسیان ساختم. چند فیلم مستند هم درباره هنرمندان ضدجنگ ساختم، کسانی که علاوه بر دغدغه‌های هنری، فعال ضد جنگ هستند؛ یکی از آنها درباره مایکل کالور، بازیگر سرشناس بریتانیایی(که به خاطر بازی در سریال ارتش سری و فیلم جنگ ستارگان برای تماشاگران ایرانی چهره آشنایی است) است که سینما را کنار گذاشته و فعال ضد جنگ شده و یکی دیگر درباره زنی شجاع و مبارز ایرلندی به نام ماریا گلستیگی است که همه زندگی‌اش را فروخت و روبه‌روی پارلمان بریتانیا خیمه زد و فراخوان بزرگی علیه سیاست‌های جنگ طلبانه دولت‌های بریتانیا و امریکا راه انداخت.

نگاه و خط فکری شما چه تأثیری بر فیلم‌سازی‌تان گذاشته است؟
من خیلی فیلم نساخته‌ام که بخواهیم تأثیر نقد بر آنها را دنبال کنیم. بیشتر فیلم‌هایی که ساخته‌ام با کارهای فرهنگی‌ام و اعتقاداتم مرتبط است؛ مثلاً من خودم آدم ضد جنگ هستم و به گفتمان سیاسی ضد سلطه علاقه دارم اما اکتیویست نیستم. یا مثلاً فیلم: روزبه‌خیر آقای غفاری، که درواقع مرتبط با تحقیقات آکادمیک من در زمینه تاریخ سینمای ایران بود. یا فیلمی که در مورد سلیمان میناسیان، فیلمبردار خشت و آینه و خانه سیاه است ساختم. همین‌طور فیلم‌ کوتاه داستانی: روز برمی‌‌آید را از روی داستان: عاشقی ابراهیم پری‌افسا، نوشته محمد قاسم‌زاده ساختم که داستان آدم‌های تنها و از خود بیگانه‌ شده بود، شبیه آدم‌های فیلم‌های آنتونیونی. این فیلم درواقع ادای دینی بود به سینمای هنری اروپایی و نیز ادبیات مدرن و برای همین از شیوا ارسطویی، قصه نویس برای بازی در فیلم استفاده کردم.

به نظر شما مهاجرت چه تأثیری بر آینده کاری هنرمندان گذاشته است؟
بستگی به فرد دارد، مهاجرت همیشه سازنده نیست. گاهی بجای بارور کردن خلاقیت، آن را نابود می‌کند. الزاماً آنطور که عوام فکر می‌کنند که مهاجرت موجب ساختن آینده بهتری می‌شود، اتفاق نمی‌افتد. اکثر نیروها و چهره‌ها با مهاجرت تلف شدند و آن آینده بهتر فقط یک سراب بود. مهاجرت برای نسل جوان شاید مناسب‌تر باشد، برای کسی که هنوز فعالیت خاصی نداشته و اسم و رسمی پیدا نکرده، وارد شدن به یک فضای بزرگتر و کسب تجربه‌های جدیدتر، ممکن است خوب باشد ولی برای آدم‌هایی مثل ابراهیم گلستان، محسن مخملباف و امیر نادری که در واقع همه شخصیت ادبی، روشنفکری و سینمایی‌شان در ایران شکل گرفته و حالا یکدفعه از جای خودشان به دلایل مختلف کنده می‌شوند و ایران را ترک می‌کنند، بحران‌ زاست و باعث از خود بیگانگی می‌شود. البته گلستان چون از جوانی ارتباط تنگاتنگی با غرب داشت شاید این از خود بیگانگی برایش کمتر بوده اما برای همه سؤال است که چرا گلستان در این همه سال با توجه به پیشینه درخشانی که در ایران داشت هیچ‌‍ فیلمی نساخت. قطعاً فیلم ساختن در غرب برای آدمی مثل گلستان ساده نیست. او روحیه‌ای مثل نادری ندارد که یک دوربین بردارد و در خیابان راه بیفتد یا طرح‌هایش را به استودیوهای غربی ببرد و درخواست سرمایه کند. این تهیه‌کننده انگلیسی یا فرانسوی بود که باید به سراغ گلستان می‌رفت و از او دعوت به کار می‌کرد و چون این اتفاق به شکل دلخواه گلستان نیفتاد او ترجیح داد که در خانه‌اش بنشیند و بنویسد تا اینکه دنبال تهیه‌کننده بدود. آدمی مثل نادری، بیشتر درد و فشار مهاجرت را حس می‌کند و تنگناها را بیشتر لمس می‌کند. با این حال کار نادری در آنسوی دنیا هم تحسین‌برانگیز است چرا که به هیچ‌ چیزی وابسته نبوده و دنبال سرمایه‌ و بودجه‌های کلان نیست و به مفهوم واقعی یک فیلمساز مستقل است و روحیه تک رو و آنارشیستی خودش را حفظ کرده اما هنوز هم به گمان من فیلم‌های ایرانی نادری ارزشمندتر و قابل اعتنا می‌باشند. در هر صورت همه فیلمسازان مهاجر ایرانی، سعی کردند به هر طریقی که هست با کار کردن، خودشان را زنده نگه‌ دارند، ولی کارنامه سینمایی‌شان بعد از مهاجرت به هیچ وجه قابل مقایسه با عملکردشان در ایران نیست. مثلاً سلیمان میناسیان، هم که فیلمبردار درجه یکی بود، نتوانست در خارج از ایران موفق باشد و با مهاجرت به انگلیس، تمام ذوق و استعدادش هدر رفت و درگیر کارهای پیش پاافتاده مثل خشکشویی شد. البته در این میان، سهراب شهیدثالث یک استثناست و فیلم‌هایی که در غربت و در آلمان ساخت، تقریباً همتراز آثاری است که در ایران ساخته بود. به اعتقاد من، تصمیم کیارستمی در مورد ماندن در ایران با‌ وجود همه فشارها و محدودیت‌هایی که بر سر راه ساختن فیلم و نمایش فیلم‌هایش وجود داشت، عملی بسیار هوشمندانه و تحسین برانگیز بود.

مهاجرت این چهره‌ها در سینمای ایران چه تأثیری داشته و آیا لطمه ای وارد کرده؟
سینمای ایران، با همه تنوع و پراکندگی آن یک پیکر واحد است که جدا شدن هر عضوی به آن لطمه می‌زند و حرکت موتور آن را دچار لغزش می‌کند. شاید در کوتاه‌مدت این آسیب‌ها به چشم نیایند ولی در درازمدت متوجه می‌شویم که حضور این آدم‌ها می‌توانست بر پیشرفت سینمای هنری و اجتماعی ایران بسیار مؤثر باشد. فیلمساز با رفتنش هم خودش را دچار گسست می‌کند و هم سینمای اجتماعی ایران را و مدت‌ها طول می‌کشد تا افرادی بتوانند این خلأ را تا حدی پر کنند. ولی سینمای ایران بسیار گسترده است و آنقدر نیروی خلاق دارد که اجازه نمی‌دهد در نظر اول این خلأها و فقدان‌ها به چشم بیاید اما هیچ‌کس نمی‌تواند جای بیضایی یا گلستان یا نادری را بگیرد.

در دوره پیش از انقلاب ما دونوع سینما داشتیم، یکی فیلم‌فارسی و دیگری سینمایی مقابل آنکه به سینمای روشنفکری شهره شد، به نظر شما، آیا این تقسیم‌بندی در مورد سینمای بعد از انقلاب هم صدق می‌کند؟
فکر می‌کنم آن مرز و شکافی که در گذشته بین سینمای فیلمفارسی و سینمای موج‌نو و روشنفکری وجود داشت، امروز تا حد زیادی از بین رفته. پیش از انقلاب، فاصله عمیقی بین سینمای غیرمتعارف یا روشنفکری و فیلم‌فارسی وجود داشت. وقتی فیلم‌هایی مثل: رگبار و آرامش در حضور دیگران را می‌دیدی متوجه می‌شدی که این سینما از جنس دیگری است و با سینمای عامه پسند رایج، مناسبتی ندارد و از سطحی‌گرایی و رقت فیلم‌فارسی جدا بود. اما اکنون ما لایه‌های متعدد سینمایی داریم و دیگر چیزی به نام سینمای روشنفکری به آن مفهوم نداریم، حتی فیلم‌هایی مثل: فروشنده و جدایی نادر از سیمین، جزو سینمای عامه پسند و به اصطلاح بدنه‌اند، در عین‌ حال که سینمای هنری هم محسوب می‌شوند. دیگر، سینمای مستقل به مفهوم واقعی کلمه نداریم یا کم داریم. حتی سینمای هنر و تجربه هم باز به نظر من تا حد زیادی وابسته به سینمای بدنه و جریان اصلی است و همین وابستگی‌ها موجب از بین رفتن مرزها شده. امروز در سینمای ایران فرق میان سینمای محض هنری و مستقل و سینمای عامه‌پسند تقریباً از بین رفته. مثلاً مانی حقیقی با اینکه گرایش‌های روشنفکرانه دارد اما می‌بینی که فیلمی مثل: ۵۰ کیلو آلبالو می‌سازد، در حالی که امکان نداشت یک سینماگر روشنفکر پیش از انقلاب، چنین فیلم‌هایی بسازد. در واقع این نوع گرایش به سینمای روشنفکرانه و هنری محض دیگر تقریباً از بین رفته چرا که مخاطب سینما در ایران تغییر کرده و سینمای هنری نیز وجه عامه پسندتری پیدا کرده. مثلاً فیلم خوبی مثل: ماهی و گربه شهرام مکری، یک نوع سینمای هنری متأثر از سینمای تریلر جنایی هالیوودی است که هم مخاطب عام را جذب می‌کند و هم برای تماشاگر خاصی که سلیقه بالاتری دارد و سخت پسندتر است جالب است. در حالی که در گذشته، سینمای موج‌ نوی ایران، تحت تأثیر سینمای امریکا نبود، بلکه سینمای روشنفکری ما بیشتر تحت تأثیر سینمای اروپا بود. البته در همان موج نو، بودند سینماگرانی مثل مسعود کیمیایی یا فریدون گله که به جبهه سوم معروف بودند و تا حد زیادی تحت تأثیر سینمای کلاسیک یا سینمای مستقل و موج نوی سینمای هالیوود بودند تا سینمای روشنفکرانه اروپایی. این تأثیر پذیری‌ها از سینمای روشنفکرانه اروپایی، در سینمای بعد از انقلاب کمتر شد و بیشتر فیلم‌ها با موضوعات اجتماعی غلیظ ساخته شدند که بیشتر تحت تأثیر جریان‌های سینمایی مثل نئورئالیسم بودند تا گرایش‌های حاد روشنفکری و جریان‌های آوانگارد سینمایی. در حال حاضر برجسته‌ترین شاخه سینمای ایران، شاخه سینمای اجتماعی است که خود تنوع زیادی دارد و ژانرهای مختلفی را دربر می‌گیرد و خیلی از فیلم‌های ایرانی را در دل خود جا می‌دهد.

سینمای ایران در دهه ۷۰ در جهان بسیار مطرح شد، اما این روزها این موفقیت‌ها بیشتر شده و بیشتر دیده می‌شوند، دلیل این امر را چه می‌دانید؟
دهه‌های ۶۰ و ۷۰، دوران طلایی و اوج موفقیت سینمای ایران در عرصه‌های جهانی است. دورانی که سینمای ایران با آثار فیلمسازانی مثل کیارستمی، مجیدی، نادری، مخملباف، جلیلی و پناهی در جشنواره‌های معتبر جهانی مطرح می‌شود و جوایز مهمی را به دست می‌آورد. به اعتقاد من موفقیت‌های جهانی امروز سینمای ایران در قیاس با آن دوره، چندان نیست و بیشتر مدیون اصغر فرهادی و فیلم‌های اوست. مهم‌ترین تفاوتی که بین حضور بین‌المللی سینمای ایران در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ با امروز وجود دارد، این است که در آن دهه‌ها، سینمای ایران، بیشتر در محدوده جشنواره‌ها و حوزه‌های خاص سینمایی مثل سینما تک‌ها و دانشکده‌های سینمایی مطرح بود اما در این سال‌ها، به مدد فیلم‌های فرهادی و پناهی مثل جدایی نادر از سیمین یا تاکسی، فیلم‌های ایرانی توانسته‌اند، وارد بازارهای جهانی شوند و علاوه بر موفقیت‌های جشنواره‌ای، در سینماهای شهرهای بزرگ دنیا مثل لندن، پاریس یا تورنتو به نمایش درآیند و موفقیت گیشه‌ای داشته باشند و این اتفاق بسیار مهمی است که بعد از موفقیت جدایی نادر از سیمین در اسکار و بفتا افتاد.

پیش از انقلاب تمام هنرمندان ما از نویسنده و شاعر گرفته تا فیلمساز، شامه ای قوی برای حدس آینده اوضاع اجتماعی - سیاسی جامعه داشتند و شاید دو دهه پیش از انقلاب آن را پیش‌بینی کرده بودند، هوش اجتماعی-سیاسی سینماگران کنونی را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
خیلی از فیلم‌های پیش از انقلاب مثل: اسرار گنج دره جنی، دایره مینا، سفر سنگ و اوکی میستر، جامعه‌ای از هم‌ پاشیده را نشان می‌دهند که رو به سقوط است و نوید شرایط جدید را می‌دهند. در واقع وجه مهم سینمای موج نوی ایران، وجه اتوپیایی آن است که من در مقاله‌هایی آن را تشریح کرده‌ام. اغلب سینماگران پیش از انقلاب همانند روشنفکران ایرانی، به دنبال یک اتوپیا و یافتن هویت تاریخی گمشده‌اند. فقدان هویت شاید مهم‌ترین مفهوم در ادبیات معاصر ایران و سینمای موج‌نو بود که به شکل‌های مختلف در آثار نویسندگان و فیلم‌سازانی چون هدایت، آل احمد، فریدون رهنما، بهرام بیضایی و پرویز کیمیاوی دیده می‌شود. اما سینمای امروز ایران آینده‌نگر نیست و قدرت پیش‌بینی ندارد و هیچ‌کس به‌ دنبال اتوپیا نیست، انگار با وقوع انقلاب، آن اتوپیا تحقق پیدا کرد. چون سینمای بعد از انقلاب، سینمای رئالیسم اجتماعی و سینمای زندگی روزمره است و از نمادگرایی و تمثیل‌سازی که ویژگی مهم سینمای پیش از انقلاب بود فاصله می‌گیرد. چون به دلیل تغییر فضای سیاسی و اجتماعی، فیلم‌ساز دیگر نیازی به بیان نمادین و تمثیلی ندارد و بیشتر درصدد نقد اجتماعی و بیان نارسایی‌هاست تا اینکه اتوپیایی در ذهن داشته باشد یا به دنبال احیای ابژه گمشده‌ای باشد.

در واقع شرایط زمانه و اجتماعی موجب ایجاد سینمای موج‌نو بود!
دقیقاً. موج‌نو، زاییده گفتمان سیاسی و روشنفکری ایرانی در دهه ۴۰ است. موج‌نو، تلاش روشنفکران ایرانی بود برای فهم جهان و ایران و تحقق بخشیدن ایده‌های سیاسی - اجتماعی دوره خودشان. تقریباً همه سینماگران موج نو، با حکومت شاه مخالف و خواهان سقوط سلطنت بودند اما پس از انقلاب، کمتر فیلم‌سازی است که ایده تغییر حکومت سیاسی را در سر داشته و آن را از طریق فیلم‌هایش بیان کرده باشد.

اگر ادبیات ایران در دهه ۴۰ به آن قدرت نمی‌رسید آیا سینمای موج‌ نو ایجاد می‌شد؟
در واقع سینمای نئورئالیست و همچنین موج‌نو فرانسه، سینمایی ضد ادبیات و مقابل سنت ادبی سینمایی آن دوره است که در بیانیه فرانسوا تروفو علیه اقتباس‌های ادبی در سینما منعکس شده. در ایران اما سینماگران موج نو با اینکه تحت تأثیر موج نوی فرانسوی‌اند اما دقیقاً همان راه سینماگران فرانسوی را نمی‌روند و رویکردهای متفاوتی را در پیش می‌گیرند. مثلاً فیلمسازی مثل پرویز کیمیاوی همانند موج‌نویی‌های فرانسوی، از ادبیات اقتباس نمی‌کند یا فرخ غفاری که در فرانسه سینما آموخته بود، برای ساختن نخستین فیلمش یعنی: جنوب شهر، دنبال اقتباس ادبی نیست بلکه سعی می‌کند ایده‌های سینمایی و اجتماعی خودش را در فیلم پیاده کند اگر چه برای فیلم بعدی‌اش یعنی: شب قوزی به اقتباس از داستان‌های هزار و یکشب رو می‌ آورد. یا فیلمسازی مثل بهرام بیضایی که به معنای واقعی کلمه، فیلمساز مؤلفی است. اما از طرفی ریشه‌های ادبی موج نوی سینمای ایران را نمی‌توان نادیده گرفت چرا که در آن دوره پیوند تنگاتنگی بین نویسنده‌ها و فیلمسازان وجود داشت و حضور نویسنده در کنار فیلمساز و همفکری‌شان بسیار مؤثر بود و باعث می‌شد که فیلمنامه‌ها از حالت نئورئالیسم محض و خام بیرون آمده و درونمایه‌های ادبی قوی ای داشته باشند. هنوز بسیاری از آن فیلمسازان به ادبیات وابسته هستند. مثلاً ابراهیم گلستان با اینکه نویسنده درجه یکی است، بعد از ساختن خشت و آینه، به جای اقتباس از قصه‌های خودش، به سراغ نویسنده‌ای چون چوبک می‌رود و امتیاز رمان تنگسیر و داستان: وقتی دریا طوفانی شد را برای ساخت فیلم می‌خرد، گرچه بعداً «تنگسیر» را می‌دهد امیر نادری بسازد و تولید فیلم «دریا» نیز ناتمام می‌ماند. بعد از انقلاب متأسفانه دیگر این پیوند محکم بین نویسنده و فیلمساز وجود ندارد؛ گسستی بین سینما و ادبیات ایجاد شده که همین گسست، شاید مهم‌ترین تفاوت سینمای قبل و بعد از انقلاب است و در حال حاضر ما اثر اقتباسی خیلی کم می‌بینیم.

بهترین شیوه اقتباس را در سینمای ایران متعلق به چه کسی می‌دانید؟
داریوش مهرجویی از این نظر که در اقتباس از یک داستان، آن اثر را مال خودش می‌کند، نمونه منحصر بفردی در سینمای ایران است و این مهم‌ترین ویژگی مهرجویی است. اثر ادبی هرچقدر هم قوی باشد مهرجویی این قدرت را دارد که فیلمی قوی‌تر از آن اثر ادبی ارائه دهد و دغدغه‌ها و ایده‌های فلسفی و روشنفکرانه خودش را در آن بگنجاند و جهان خودش را بسازد. مثلاً او دو داستان: یک روز خوش برای موزماهی و فرنی و زویی سلینجر را در فیلم: پری تبدیل به یک جهان ایرانی می‌کند و عرفان سلینجری را به عرفان شرقی از نوع مهرجویی تبدیل می‌کند. مهرجویی در فیلم هایش، نگاه ویژه‌اش به زن، به جامعه، نقد سنت و نقد مدرنیته را به آثار ادبی اضافه می‌کند و ضمن وفاداری به اثر اقتباسی، اثر کاملاً جدیدی می‌آفریند. ناصر تقوایی هم تقریباً همین کار را می‌کند. تقوایی، «داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی را به طرز ماهرانه‌ای در «ناخدا خورشید» به فیلمی بومی و درخشان در مورد جنوب ایران، جاشوها و تبعیدی‌ها تبدیل می‌کند که تو در آن ردپای همینگوی و تقوایی را با هم می‌بینی. به علاوه ما بهترین اقتباس‌ها از آثار غلامحسین ساعدی را در «آرامش در حضور دیگران» تقوایی و «گاو» مهرجویی می‌بینیم.

 

عکس‌های پرویز جاهد از چهره‌های موج نوی سینمای ایران

نمایشگاه عکس پرویز جاهد از چهره‌های موج نوی سینمای ایران با عنوان: رو در رو با موج نویی‌ها افتتاح شد. به گزارش خبرنگار ایلنا، «رو در رو با موج نویی‌ها» نمایشگاه عکسی از پرویز جاهد از چهره‌های موثر و اصلی موج سینمای ایران همچون ابراهیم گلستان، فرخ غفاری، مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، آربی اوانسیان و دیگران است که از روز جمعه ۲۶ مرداد ۱۳۹۷ به مدت 15 روز در گالری شمیده افتتاح شد. پرویز جاهد درباره این نمایشگاه گفت: موج نوی سینمای ایران چه به آن باور داشته باشیم یا نداشته باشیم، حرکت و جریانی مدرن بود در مسیر جنبش مدرن‌خواهی در ایران دهه چهل که تا اواخر دهه پنجاه طول کشید. او ادامه داد: جریانی که با «خشت و آینه» ابراهیم گلستان، «شب قوزی» فرخ غفاری و «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما آغاز شد و با «گاو» داریوش مهرجویی، «قیصر» مسعود کیمیایی و «آرامش در حضور دیگران» ناصر تقوایی، «رگبار» بهرام بیضایی، «چشمه» آربی آوانسیان، «مغول‌های» پرویز کیمیاوی، «تنگنا»ی امیر نادری، «صبح روز چهارم» کامران شیردل، «سه قاپ» زکریا هاشمی، «مسافر» عباس کیارستمی، «شطرنج باد» محمدرضا اصلانی، «خواستگار» علی حاتمی، «کندو»ی فریدون گله، «یک اتفاق ساده» سهراب شهیدثالث و «شازده احتجاب» بهمن فرمان‌آرا ادامه یافت.

این نویسنده و پژوهشگر خاطرنشان کرد: به ضروت پژوهش‌های تاریخی‌ام در مورد موج نو و ریشه‌های آن، این فرصت را داشتم که با برخی از چهره‌های موثر و اصلی موج نویی از گلستان و غفاری گرفته تا کیمیایی، مهرجویی، بیضایی، تقوایی، کیارستمی، اصلانی، شیردل، زکریا هاشمی، سلیمان میناسیان، آربی اوانسیان، فرمان‌آرا و پرویز کیمیاوی دیدار و گفتگو کنم. عکس‌های این مجموعه، حاصل این دیدارها و برخوردها در موقعیت‌های زمانی و مکانی مختلف است.

جاهد یادآور شد: در گرفتن این عکس‌ها، هیچ ترفند یا ملاحظه تکنیکی در کار نبود جز ثبت لحظه مواجهه و برخورد با سینماگری که بخشی از جریانی هنری، روشنفکری و غیرمتعارف در سینمای ایران تحت عنوان موج نو بود. برخی چهره‌های مهم موج‌نویی در این مجموعه غایب‌اند. فریدون رهنما، علی حاتمی، فریدون گله و سهراب شهیدثالث، مدت‌ها پیش از آغاز پروژه دانشگاهی و تحقیقاتی من، روی در نقاب خاک کشیده بودند. سعادت دیدار و گفتگو با امیرنادری و عکاسی از ایشان نصیب من نشد و عکسی که از ناصر تقوایی گرفته بودم متاسفانه مورد پسند ایشان قرار نگرفت و لاجرم کنار گذاشته شد. او خاطرنشان کرد: عزت‌الله انتظامی بخاطر بازی موثر و درخشان‌اش در فیلم‌های موج نویی مثل: گاو، پستچی و دایره مینا، محمدعلی سپانلو بخاطر حضورش در: آرامش در حضور دیگرانِ تقوایی، محمود دولت‌آبادی بخاطر رمان آوسنه باباسبحان‌اش که دستمایه کیمیایی برای فیلم «خاک» شد، هوشنگ گلشیری برای همکاری‌اش با فرمان‌آرا در نگارش فیلمنامه‌های: شازده احتجاب و سایه‌های بلند باد و پرویز دوایی، دکتر هوشنگ کاووسی و آیدین آغداشلو به‌خاطر ایجاد جبهه‌ای در برابر جریان مسلط سینمای عامه‌پسند ایران یعنی فیلمفارسی و همراهی‌شان با جریان موج نو (هرچند مشروط) در جمعِ موج‌نویی‌ها حضور دارند.

 

فرخ غفاری اولین مورخ سینمای ایران به حساب می‌آید
سینماپرس: پرویز جاهد در نشست نقد و بررسی فیلم: زنبورک بیان کرد فرخ غفاری اولین مورخ سینمای ایران به حساب می‌آید. در زمانی که نقد فیلم در ایران معنی نداشت و جز یکی دو منتقد که نقدهایی ابتدایی می‌نوشتند منتقدی جدی وجود نداشت، غفاری و کاووسی نقد را وارد فرهنگ سینمایی ایران کردند. بر اساس این گزارش، در سیصد و هفتاد و پنجمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه ۱۶ مهر ماه ۱۳۹۷، فیلم زنبورک، به کارگردانی فرخ غفاری در تالار استاد ناصری روی پرده رفت و در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور پرویز جاهد و کیوان کثیریان برگزار شد. پرویز جاهد در ابتدای این نشست به کارنامه غفاری اشاره کرد و گفت: فرخ غفاری گرچه کارنامه سینمایی پرباری نداشت و در مجموع ۴ فیلم دارد اما به ‌دلیل نقش‌هایی که در فرهنگ و هنر و سینمای ایران ایفا کرد، اهمیت خیلی زیادی پیدا می‌کند و سینمای مدرن ایران مدیون تلاش‌های وی است. وی بیان کرد: غفاری قصد داشت کانون فیلم را راه‌اندازی کند تا فرهنگ و دانش سینمایی را در جامعه‌ای معرفی کند که سینمایی بسیار عقب ‌مانده داشت. در آن زمان جز چند استودیو، صنعت سینمایی وجود نداشت و سینمای ایران پس از یک دوره فترت ۱۲ ساله با کارهای کوشان و یاسمی و خاچیکیان تازه داشت شکل می‌گرفت. هوشنگ کاووسی این سینما را «فیلمفارسی» می‌نامید و با تحقیر در مورد آن حرف می‌زد؛ سینمایی ساده‌انگارانه با مضامین سطحی که از نظر ساختار ضعیف بود. در واقع سینمای ایران در آن زمان از هر لحاظ عقب‌ مانده بود و غفاری وقتی به ایران می‌آید و استودیوها را می‌بیند به وضعیت فاجعه‌بار آنها پی می‌برد.

جاهد تاکید کرد: این مسایل به حدود سال‌های ۱۳۲۸ مربوط می‌شود. وی به ‌عنوان یک فیلم‌شناس از طرف مجید رهنما به ایران دعوت شده بود تا کانون فیلم را راه بیندازد و ۲ سال بعد به فکر فیلم‌سازی می‌افتد اما با دیدن وضعیت استودیوها ناامید می‌شود و دوباره به فرانسه برمی‌گردد و با آنری لانگلوا مدیر سینماتک فرانسه آغاز به کار می‌کند. غفاری به این ترتیب عمیقا با سینمای جهان و فرانسه درگیر می‌شود. وی ادامه داد: یکی از چندین حوزه فعالیت فرخ غفاری، تاریخ‌نویسی سینمای ایران است و وی اولین مورخ سینمای ایران به حساب می‌آید. در زمانی که نقد فیلم در ایران معنی نداشت و جز یکی دو منتقد که نقدهایی ابتدایی می‌نوشتند منتقدی جدی وجود نداشت، غفاری و کاووسی نقد را وارد فرهنگ سینمایی ایران کردند.

این منتقد سینمایی توضیح داد: غفاری گرایش‌های مارکسیستی خود را حفظ کرد و در نشریه: پوزیتیو با همین نگاه نقد می‌نوشت و کتابی نیز دارد به اسم:: سینما و مردم، که مانیفست وی در مورد نقد است و در آن با رویکردی اجتماعی و متعهدانه به سینما می‌پردازد. از نظر غفاری نقد نمی‌تواند خنثی و بی‌تفاوت باشد و منتقد باید جنبه‌های سیاسی و اجتماعی را در کار خود لحاظ کند. غفاری پس از بازگشت به ایران همین رویکرد را ادامه می‌دهد و نوعی سینما را دنبال می‌کند که خیلی مدرن و به‌روز است. او تحت‌ تاثیر سینمای نئورئالیستی ایتالیا و موج نو فرانسه، در پی پایه‌گذاری سینمایی در ایران بود که هیچ پایه‌ای برای آن وجود نداشت. به اضافه اینکه سانسور در آن زمان بسیار شدید بود و اولین فیلم فرخ غفاری یعنی: جنوب شهر توقیف و تمام نسخه‌های آن جمع‌آوری و سوزانده شد. در ادامه ساواک نسخه‌ای از فیلم را ادیت می‌کند و در اختیار غفاری قرار می‌دهد تا آن ‌را نمایش دهد.

جاهد ادامه داد: «جنوب شهر» فیلمی رئالیستی و تحت‌تاثیر سینمای نئورئالیستی ایتالیا بود که در آن شاهد لوکیشن‌های واقعی و نابازیگران هستیم و رویکردی کاملا موج نویی داشت. حتی در نسخه‌ای که به‌دست ساواک تکه‌پاره شده بود و به اسم: رقابت در شهر در تهران به نمایش در آمد و غفاری اسم خود را از روی فیلم برداشت، باز هم می‌توان رگه‌هایی از گرایش غفاری به رئالیسم و سینمای انتقادی و اجتماعی را مشاهده کرد. وقتی جامعه این‌قدر بسته و سیستم سانسور آن‌قدر قوی است که این رویکرد رئالیستی را تاب نمی‌آورد، غفاری نیز سرخورده می‌شود و سراغ کمدی و هزل و هجو می‌رود. وی فیلمی به اسم: عروس کدومه می‌سازد که فیلمی هجوآمیز است و نه مورد استقبال منتقدان قرار می‌گیرد و نه فروش بالایی دارد.

وی اضافه کرد: غفاری در ادامه به کار نقد سینمایی می‌پردازد تا زمانی که با کمک جلال مقدم، «شب قوزی» را می‌سازد. آنها فیلمنامه‌ای بر اساس یکی از قصه‌های هزار و یک شب می‌نویسند و آن ‌را تبدیل به قصه‌ای می‌کنند که در تهران مدرن دهه ۴۰ می‌گذشت. در «شب قوزی» نیز دوباره شاهد رویکرد رئالیستی غفاری هستیم؛ وی رویکردی انتقادی نسبت به بورژوازی و سرمایه‌داری تبهکاری دارد که سرمایه‌های ملی را غارت و به خارج منتقل می‌کنند. در این فیلم در خلال سفری که جسد در شهر دارد ما با جامعه و لایه‌های مختلف اجتماعی آشنا می‌شویم و دغدغه‌ها و مسایل طبقات گوناگون را می‌بینیم.

این منتقد سینمایی در ادامه گفت: آن جستجو و سفر یک قهرمان در «شب قوزی» را در «زنبورک» نیز شاهد هستیم. فیلمی مانند «زنبورک» در سینمای ایران ساخته نشده است و نمونه‌ای به این شکل نداریم. این فیلم ساختاری پیکارسک دارد؛ پیکارسک ژانری ادبی است که در قرن ۱۶ در اسپانیا به ‌وجود آمد و قهرمان آن به‌ عنوان پیکارو شناخته می‌شود. محور این ژانر ادبی، ماجراهایی است که شخصیت اصلی پشت سر می‌گذارد. در این ساختار سفرنامه‌ای، کاراکتر در پی یک هدف حرکتی را آغاز می‌کند که مثلا در «دن کیشوت» هدفی متعالی است و قصد دارد بشر را از شر حاکمان ظالم نجات دهد.

جاهد افزود: در ادبیات پیکارسک، شخصیت محوری آدمی رند و حیله‌گر و خانه‌به‌دوش است. پراکندگی صحنه‌های فیلم «زنبورک» جزو ویژگی‌های ادبیات پیکارسک نیز است و محور اصلی آن پیکارو یا همان آدم غلّاش محسوب می‌شود. پلات فیلم محکم و منسجم نیست و تمامی صحنه‌های پراکنده و ساختار اپیزودیک توسط پیکارو به هم پیوند می‌خورند. ساختار فیلم سفرنامه‌ای یا جاده‌ای است و شخصیت اصلی سفری طولانی و پرماجرا را آغاز می‌کند و درگیر رویدادهای خطرناکی می‌شود و هربار با زیرکی از مهلکه می‌گریزد. این شخصیت در عین حیله‌گری و طمعکاری، دارای خصلت‌های مثبتی مانند پهلوانی و عیاری نیز است و این امر باعث می‌شود هم‌ذات‌پنداری تماشاگر را نیز برانگیزد.

وی ادامه داد: ویژگی دیگر قهرمان پیکارسک این است که هیچ‌گاه متحول نمی‌شود و تا پایان فیلم همان آدم آواره و ولگرد باقی می‌ماند. دیگر ویژگی آن لحن طنز و کمدی است که غفاری به‌کار می‌گیرد. وی به ‌شکل بسیار جالبی عناصر نمایش‌های ایرانی را مورد استفاده قرار می‌دهد و این نشانگر تسلط عالی غفاری به درام‌های ایرانی و ادبیات و فرهنگ فولکلوریک ایرانی است. همزیستی و همجواری شرق و غرب در آثار غفاری قابل مشاهده است. وی در «زنبورک» ساختار را از ژانر پیکارسک اروپایی می‌گیرد و آن‌ را ایرانی می‌کند. «زنبورک» فیلمی منحصر به فرد در تاریخ سینمای ایران است؛ در آن نه رئالیسم «جنوب شهر» را می‌بینیم و نه شباهتی به کارهای سخیف و سرهم‌بندی شده‌ فیلم‌فارسی دارد.

جاهد در پایان گفت: فرخ غفاری بعد از خواندن قصه‌ای در ادبیات فولکلوریک ایرانی، ترکیبی از ادبیات سنتی و کلاسیک عامیانه ایرانی با ادبیات و فرهنگ مدرن غربی به ‌وجود می‌آورد. این ترکیب همواره مورد علاقه وی بوده است و شاهد تلاش وی برای رواج فرهنگ نئورئالیستی در فرهنگ ایرانی هستیم. این چیزی بود که کسانی مانند گلستان یا رهنما دنبال نمی‌کردند. غفاری قصد داشت از ژانر کمدی که مورد استقبال مردم بود استفاده کرده و ساختار رئالیستی را وارد این فضای کمدی کند.

 

تدریس سرفصل آموزشی مبانی درک فیلم در مدرسه ملی سینما
سینماپرس: پرویز جاهد در هفته نخست از فصل دوم دوره عالی «مطالعات فیلم: نظریه، نقد و تحلیل» در مدرسه ملی سینمای ایران، سرفصل آموزشی: مبانی درک فیلم را تدریس می کند. بر اساس این خبر، هفته نخست از فصل دوم دوره عالی «مطالعات فیلم: نظریه، نقد و تحلیل» در مدرسه ملی سینمای ایران با حضور پرویز جاهد مدرس و منتقد سینما با سرفصل آموزشی «مبانی درک فیلم» از تاریخ ۲ تا ۴ مهر ماه ۱۳۹۷ برگزار شد. ماریون زیلیو، منتقد فرانسوی و فارغ التحصیل رشته زیبایی شناسی، علوم و فنون و هنر از دانشگاه پاریس ۸ و یکی از اعضای انجمن بین المللی منتقدان است که در مدت زمان ۵ روز در مدرسه ملی سینما با سرفصل آموزشی «پسا نقد»، نقد معاصر را از سه منظر فنی، هنری و اقتصادی مورد بررسی قرار داد.

زیلیو در بخش هایی از کارگاه های ۵ روزه خود درباره مفهوم «پسا نقد» توضیح داد و گفت: «پسا نقد» یکی از سرفصل‌های حوزه نقد نویسی به شکل کلان است که برای گذر از نقد سنتی به کار برده می‌شود به این معنا که نقد سنتی براساس معیارهایی از پیش تعیین شده یک اثر هنری را مورد بررسی و در نهایت قضاوت قرار می‌دهد. وی افزود: نقد سنتی به اصولی درباره نقدنویسی اشاره دارد که آفرینش های هنری را براساس همکاری با هنرمند و رسیدن به شکل جدیدی از نگارش نقد بیان می‌کند و در نهایت به قضاوت می‌رسد. قضاوتی با این مضمون که آیا این کار خوب است یا این کار بد است؟ ولی «پسا نقد» چنین نیست. زیرا به منتقد یادآور می‌شود که باید با آغوش باز به استقبال آثار هنری رفت و یک اثر را بدون هیچ پیش داوری بررسی کند.

 

برای شروع گفتگو و چت با همکاران ما، بر روی نام آنها کلیک کنید. در صورت ضرورت، به آدرس زیر ایمیل ارسال نمایید: info@artmag.ir

گفتـگو با ما در واتساپ
Close and go back to page
0
Shares